ictus ensemble : blog

Wannes Gyselinck : interview met Tom Pauwels, Tim Mariën en Thomas Smetryns

2012-01-23T19:20:00.005+01:00

Deconstructing Harry. Componisten Tim Mariën en Thomas Smetryns in dialoog met Harry Partch (1901-1974)

Zwerver, componist, instrumentenbouwer, anarchist, knutselaar, guru, voorvechter van de just intonation. Het parcours van de Amerikaan Harry Partch is uniek. En vooral: eerlijk. Zijn cyclus ‘The Wayward’ omvat vier composities die hij schreef tijdens of naar aanleiding van zijn leven als zwerver. Partch leidde tijdens de Great Depression gedurende tien jaren het bikkelharde leven van hobo en doorzwierf het Amerikaanse continent als verstekeling op goederentreinen. Partch was ‘a wayward’, Engels voor ‘eigenwijs’. Een man met een heel eigen wijsheid, en een heel eigen wijze om melodieën – wijsjes – te intoneren. In de muziekhistorische overzichten staat hij vooral bekend om zijn theoretisch baanbrekend werk over just intonation, een alternatieve stemming die een terugkeer inhield naar de Griekse (akoestische) beginselen. Bovenal was Partch Partch. Hij leefde en componeerde compromisloos: Partch schreef de muziek die hij wou schrijven, binnen een toonsysteem dat hij zelf ontwikkelde, op instrumenten die hij zelf bouwde, met muzikanten die hij zelf bijeenzocht en tijdens concerten die hij zelf organiseerde. ‘Een Partch concert’ is overigens een contradictio in terminis: Partch speelde geen concerten. Muziek spelen was voor hem een gemeenschapsvormend ritueel dat alle zintuigen moest bedienen: zowel het oor als het oog. Partch plaatste zichzelf bewust buiten het traditionele kader van Europese kunstmuziek. Immers: ‘Life is too precious to spend it with important people.’

Laat een ding duidelijk zijn. Ictus speelt niet de muziek van Harry Partch. De reden is eenvoudig: de muziek van Partch valt in grote mate samen met zijn persoon, zijn instrumenten en zijn radicaal eigengereide levenswijze in de zelfgekozen marge van de (muzikale) wereld. Partch ten voeten uit: de bebaarde componist spreekt met vuur, verve en kennis van zaken over de typische resonanties en akoestische eigenschappen van verschillende soorten whiskyflessen. Met zijn dood stierf ook de originele uitvoeringspraktijk van zijn muziek. Althans zo vinden vele Partchianen. Wendt u dus voor de originele uitvoeringen tot de platenzaak, iTunes of Youtube. Ictus speelt adaptaties van ‘The Wayward’ door Tim Mariën (1975), musicoloog, componist, instrumenten-verbouwer, en vooral: Partch-fan. Ook op het programma: een eigen compositie van Tim Mariën op zijn geadapteerd instrumentarium, en ter introductie ‘A Portrait of Harry’, een compositie van Gentenaar Thomas Smetryns (1978) speciaal geschreven voor dit concert.  Een gesprek met Tom Pauwels, artistiek leider van Ictus, en componisten Tim Mariën en Thomas Smetryns.

De bliksems van Zeus

Waarom Partch niet spelen op de originele instrumenten?

Tom Pauwels: ‘We hebben enkele pogingen gedaan om de originele Partch-instrumenten naar Europa te krijgen, maar die worden door de erfgenamen van Partch angstvallig, om niet te zeggen, museaal bewaakt en bewaard. Slechts tegen exorbitante bedragen kan je die in bruikleen krijgen. We zaten dus met de dubbelzinnige situatie dat de muziek van Partch enerzijds erg open is, vele invloeden bijeenbrengt en een erg divers publiek zou kunnen aanspreken, maar dat je ze niet kan live spelen omdat het instrumentarium zo particulier is.

Hoe zijn jullie bij Tim Mariën terecht gekomen?

Tom Pauwels: ‘Van Tim Mariën wist ik dat hij een enorme Partch-fan was. Ik kende zijn werk als componist en wist dat hij niet te beroerd was om zelf instrumenten te verbouwen. Ictus gaf hem de opdracht om ‘Barstow’, een van de vier delen van ‘The Wayward’ te herschrijven voor geadapteerde instrumenten. Nadien volgde de volledige cyclus. We brengen dus een eigen geadapteerde versie van Tim Mariën op bestaande maar geadapteerde instrumenten. De versie van Tim is een zeer geslaagde, en bovendien ecologische oplossing voor een praktisch probleem. Een creatieve omzeiling van de museale omgang met het Partch-erfgoed om zo toegang te krijgen en te geven tot de muziek van Partch. Veel elementen zijn natuurlijk origineel van Partch: de structuur, de tekst, de tonaliteit, de sfeer. Maar Tim heeft ook zijn eigen kleuren toegevoegd, volledig in de geest van Partch. Hij heeft behoorlijk wat werk gestoken alleen al in het conceptualiseren van het instrumentarium in relatie tot de volledige cyclus. Een laatste versie van Partch zelf omvatte negen instrumenten, vol percussie, blaasbalgen en spectaculaire effecten. Tim herschreef ‘The Wayward’ voor vijf muzikanten die elk meerdere instrumenten bespelen: microtonale piano, reed organ, adapted guitar, adapted zither, adapted banjo, herstemde marimba, gestemde granaathulzen uit W.O.I, trombone en zang. Het mooie is dat hij de essentie van Partch wist te bewaren: een gesofisticeerde vorm van naïviteit en de aandacht voor wat Partch zelf ‘corporeality’ noemde: een lichamelijk engagement als uitvoerder met als gevolg een bijna lichamelijke, synesthetische impact van de muziek op de toeschouwer.

Dat engagement in de uitvoering strookt erg met de filosofie van Ictus, niet?

Tom Pauwels: ‘Klopt. We hebben ons nooit willen verstoppen achter onze pupiter. Het inzetten van het volledige lichaam om de muziek te communiceren is in wezen anti-schools. Dat kan je niet leren. Voor Ictus is het iets cruciaals. ‘The Wayward’ leent zich daar bij uitstek toe. Dat komt pas tot leven als theatrale performance. Tim heeft dat lichamelijk engagement ook op een slimme manier via de partituur afgedwongen: de marimbaspeler moet bij bepaalde passages werkelijk van de ene kant naar de andere kant van zijn instrument rennen om zijn partij gespeeld te krijgen. We zijn er echt van overtuigd dat Partch onze versie zou kunnen smaken. Zijn erfgenamen daarentegen zijn er minder over te spreken. Laatst kregen we nog een email waarin de bliksems van Zeus over ons werden afgeroepen als we doorgingen met het project. Het Helleense gedachtengoed is echt wel meer dan een franje voor de ware Parchianen.’

Harry Partch, vertimmerd

Tim, hoe ben jij Partch op het spoor gekomen?

Tim Mariën: ‘Ik heb mijn thesis geschreven over Partch. Ik was op zoek naar een onderwerp, je loopt dan langs de ruggen van de boeken, trekt er een willekeurig van de plank en dat was dan het theoretisch werk van Partch A Genesis of a Music (1947). Ik was meteen gefascineerd, door de theorie zelf en door de krachtige stem waarmee die uiteengezet werd. Partch bepleit een terugkeer naar de Griekse muziekleer en de zuivere getalsverhoudingen van Pythagoras. Zijn bewondering voor de Helleense cultuur ging verder dan de stemming alleen. Volgens Partch was muziek in het moderne Westen vervreemd geraakt van haar rituele oorsprong. Dat ritueel wordt gedragen door een gemeenschap van muzikanten én toehoorders. De muziek van Partch consumeer je niet, zoals dat bij gewone concerten het geval is. Het is een ritueel dat je mee-maakt. Letterlijk dus.’

Is het geen onmogelijke opdracht om muziek te adapteren die Partch schreef voor zeer specifieke instrumenten?

Tim Mariën: ‘Meer nog dan een praktisch probleem vind ik het moreel erg heikel. Ik worstel daar erg mee. Wie ben ik om aan zijn composities te gaan morrelen? Het verhaal van Partch is zo eerlijk, zo authentiek en zo wars van commerciële oogmerken, dat het me soms zwaar valt om nu zelf een rol te spelen in een soort van postume recuperatie door het klassieke concertsysteem, waar hij zelf zo tegen fulmineerde. Ik had hem graag kunnen zeggen dat ik ‘The Wayward’ heb herwerkt uit liefde voor zijn muziek. Alles wat ik doe als componist doe ik vanuit oprechte passie. Ik ben van beroep pianostemmer zodat ik mijn muziek omwille van de muziek zelf kan maken, niet voor het geld of om mijn carrière een boost te geven. Ictus heeft me dus in zekere zin voor een onmogelijke opdracht gesteld: muziek die vergroeid is met een leven en een instrumentarium herinterpreteren voor een heel verschillende set instrumenten. Ik heb het morele en praktische probleem opgelost door de opdracht nadrukkelijk op te vatten als een bewerking, een adaptatie. Dat biedt een artistieke vrijheid die in wezen alles toelaat, zolang duidelijk wordt gecommuniceerd dat het om een versie gaat van Partch, niet om Partch zelf. Ik zie mijn versie als een vorm van communicatie tussen twee componisten. En dan is er ook nog de poëzie die ligt in het streven naar de vervulling van een onmogelijk te vervullen doel. Het is eigen aan de menselijke conditie. Die discrepantie tussen ideaal en praktijk vind je eigenlijk ook bij Partch. Zijn systeem gaat uit van een loepzuivere, wiskundige puurheid, maar in de concrete uitvoering van zijn instrumenten sluipt behoorlijk wat ruis op het systeem. Merkwaardig genoeg charmeert Partch, die steeds bleef zoeken naar die zuiverheid, precies door zijn onzuiverheid, het ongepolijste.’

Hoe heb je die adaptatie concreet aangepakt?

Tim Mariën: ‘Ik wilde geen noot per noot transcriptie van zijn muziek voor bestaande instrumenten, zoals componist Ben Johnston dat erg mooi deed voor het Kronos Quartet. Ik wilde het klankbeeld van Partch benaderen door bestaande instrumenten te verbouwen. De eerste stap was een microtonale piano, waarvan de toetsen een heel spectrum aan microtonale tussentonen bestrijkt. Om de instrumenten op de kop te tikken ben ik rommelmarkten afgegaan. Een oude zither en een banjo werden verknutseld. Ook een Chicago Reed Organ uit de jaren ’20 heb ik microtonaal geadapteerd, een soort harmonium eigenlijk. Op zich vind ik het interessanter om bestaande instrumenten te adapteren, in plaats van replica’s te gaan bouwen van het Partchinstrumentarium. Ik vind niet, zoals Partch, dat we nieuwe instrumenten nodig hebben. Ik hou me liever bezig met het omturnen van het bestaande arsenaal. Eigenlijk zou je kunnen zeggen dat wat ik met die instrumenten heb gedaan, ze vertimmeren, verbouwen en adapteren, dat ik een gelijkaardige bewerking heb uitgevoerd op de partituren. Om het klankbeeld van Partch te benaderen heb ik behoorlijk in de partituren moeten rommelen. Tussen mijn werk als instrumenten- en partiturenverbouwer zit een analogie en een eenheid die ergens ook wel aansluit bij de werkwijze van Partch zelf. Partch is in de loop van zijn leven ‘The Wayward’ blijven herwerken voor steeds grotere bezettingen. Je zou het kunnen zien als een levend organisme, een steeds onvoltooid blijvend work in progress. Zo bekeken is mijn versie misschien een van de evolutiestadia van ‘The Wayward’.’

Tegenover je adaptatie van Partch plaats je ook een eigen compositie met de enigmatische titel ‘Toeënwâs’.

Tim Mariën: ‘Ik wou ook zelf iets bijdragen tot het project, maar dan met de instrumenten die ik voor de Partchadaptatie had uitgewerkt. Het klankbeeld is dus op het eerste gehoor erg gelijkend, wat verwarrend kan zijn. Maar het is gecomponeerd vanuit een volledig andere opvatting over stemming en klank dan die van Partch. De titel geeft aan waar het over gaat. ‘Toeënwâs’ is een transcriptie van het dialectwoord ‘toonwijs’, wat ‘melodie’ betekent. In het dialect van Heist-op-den-Berg kan je ook zeggen dat iemand toonwijs is in een activiteit, zoals in mijn geval het componeren van muziek. Je bent ‘toonwijs’ als je op een bepaald vlak de eerste stappen hebt gezet. Je bent vertrokken maar je bent er nog niet.’

A Portrait of Harry Partch door Thomas Smetryns.

In opdracht van Ictus schreef Thomas Smetryns, speciaal voor dit programma, een nieuwe compositie: ‘A Portrait of Harry Partch’.

Hoe werkt dat, een muzikaal portret van Harry Partch?

Thomas Smetryns: ‘Ik wilde uitdrukkelijk een muzikale inleiding schrijven op de figuur van Partch. Je kan het vergelijken met een schildersportret door een collega. Het is daarbij niet de bedoeling dat je dat portret ook in de stijl van de geportretteerde uitvoert. Mocht Matisse een portret geschilderd hebben van Picasso dan had hij dat ook niet à la Picasso gedaan. Een portret maken van Picasso hoeft niet de reden te zijn om plots de kubist te gaan uithangen. Ik ben dus trouw gebleven aan mijn eigen aanpak. Het leek me weinig zinvol om het stemmingssysteem van Partch over te nemen, al gebruik ik wel microtonale intervallen. Alle onderdelen in de muzikale wereld van Partch zijn onderling van elkaar afhankelijk: zijn stemming, zijn instrumenten, de terugkeer naar de Griekse filosofie, het lichamelijke. Het is onzinnig om één van die aspecten eruit te lichten. Ik heb me dus geconcentreerd op een alles overkoepelend persoonlijkheidskenmerk van Partch, zijn idealisme. Het vuur waarmee hij leefde en werkte hoor je bij uitstek in zijn manier van spreken: gezaghebbend, melodieus en in bewoordingen die je meteen in marmer kan gaan uithouwen. Mijn ruw klankmateriaal bestaat dus uit geluidsfragmenten waarin Partch spreekt over zijn werk. ‘I am Harry Partch, a composer’, zegt hij ergens. Meer dan een voorstelling van zichzelf is het een krachtige affirmatie. Ik heb deze en andere frases akoestisch geanalyseerd, vertraagd en gearrangeerd voor contrabasfluit, trombone, zithers en geprepareerde gitaar. Dat klopt ook met de muzikale praktijk van Partch zelf. Als hobo noteerde hij uitspraken van zijn collegazwervers in notenschrift. Hetzelfde doet hij in de bundel ‘Bitter Music’ waarin hij bij sommige dialogen de stembuiging in noten uitschreef. Ik pas een Partchiaans procedé dus toe op Partch zelf.’

Wordt de oorspronkelijke tekst ook vertolkt, door een zanger bijvoorbeeld?

Thomas Smetryns: ‘Neen, de tekst zelf is niet meer decodeerbaar. Wel heb ik voor de muzikanten aangegeven welke woorden ze in hun partij vertolken. Ik ben er van overtuigd dat de muzikanten met de tekst in het achterhoofd hun partij met een welbepaald engagement zullen spelen. Die speelhouding zal dan weer wel voor de luisteraar waarneembaar zijn. Daarnaast confronteer ik de instrumenten met samples van Partch’ stem. Ik selecteerde specifiek die uitspraken waarin zijn overtuiging en de strijdvaardigheid duidelijk tot uiting komen. Die samples worden vertolkt door een typisch 20e eeuwse datadrager, de vinylplaat. Het creëert een tastbare visuele link tussen klankproducent en de klank. De vinylplaat is bovendien zijn medium. Partch stuurde eigenhandig zijn vinylplaten op naar zijn klanten overal ter wereld, met je adres op de kartonnendoos in zijn handschrift.’

Waarom vind je uitgerekend zijn vurig geloof in zijn muziek zo fascinerend?

Thomas Smetryns: ‘Partch was een idealist. Hij geloofde dat hij met zijn terugkeer naar de Griekse klankleer een lang verborgen waarheid opnieuw had blootgelegd. Zijn muzikale wereld is een antwoord op de vraag hoe muziek zou klinken mochten er in de loop van de geschiedenis bepaalde ingrepen op het vlak van stemming niet zijn gebeurd. Hij wil dus het resultaat zijn van een alternatieve muziekgeschiedenis. Een revolutionair reactionair idee, zou je kunnen zeggen. Idealisme vergt ook bij Partch een bijna aandoenlijke reductie van de werkelijkheid. Ook dat is verfrissend, in tijden waarin de nuance, ook bij mezelf, soms verlammend is en krachtige gebaren onmogelijk maakt. Partch tracht via de Griekse muziekleer aansluiting te vinden bij een wereld voor de bezoedeling van de moderniteit. Misschien tracht ik op mijn beurt via Partch terug te haken naar de staat voor de val uit de moderniteit van de vorige eeuw en in het ironische relativisme van de huidige postmoderniteit. Noem het nostalgie naar de gezegende staat van het krachtige uitroepteken, dat het in de twintigste eeuw nog zonder intellectueel verantwoord vraagteken kon stellen (!?).’

La Métamorphose : un aperçu du CD

2011-09-17T13:43:00.043+02:00

Nous sortons de quatre journées de mixage avec Levinas et la très fine équipe de FranceMusique, emmenée par Raffi Kervokian. Le CD sortira dans quelques mois sur le label Aeon, et en voici quelques extraits en primeur. Comme celle de Romitelli, la musique hallucinée de Levinas atteint sa "masse critique visionnaire" sur le disque, lorsque les sons acoustiques, les sons traités, les sons de synthèse, fusionnent en mixtures précieuses dans les espaces virtuels créés à la table de mixage.

Et franchement : le résultat est de l'ordre du jamais-entendu. En cette rentrée des classes, tandis qu'approche le retour des petits matins lugubres, je fais la pari qu'aucun adolescent ne pourra résister au Chant de Sept Heures Moins le Quart de Gregor, la déploration du lit chaud et de l'aurore glacée. Gregor - le jeune fils dont Franz Kafka, donc, raconte la Métamorphose - tout enroulé dans son sommeil et son devenir d'insecte, mêle sa voix méconnaissable à la plainte pâteuse de sa mère, tandis que le père hurle en vain derrière la cloison (fragment 1).
Le fragment 2, dernier épisode du Madrigal I , je le soumets volontiers aux Awards du rock alternatif.

Plus tard : déchaînement baroque - harpes, harpes de synthèse, flûte et bariolages de cordes - face à l'entrée du Fondé de Pouvoir en quête de son employé modèle - lequel ne sait pas encore qu'il a renoncé à tout, et à jamais. Levinas avait prévenu : pas d'humour, pas de distanciation, pas de "devoir de légèreté". N'empêche : une ironie atroce transperce l'opéra de part en part, un grand rire glacé.
Le contreténor Di Falco, bien meilleur qu'Amy Winehouse, à mon avis :

... et pour le 45 tours, le sublime air de la mort de Gregor, renié par sa soeur, exténué d'amour - suivi du retour obscène de la Femme de Peine sur cliquetis de métronome. En coda, des effets "doppler" concoctés à l'IRCAM par Benoît Meudic. Ils évoquent les sons lointains de l'autoroute, qui entrent comme une brume par la fenêtre dans la paix du soir retrouvée : la bête est crevée.

Home Work

2011-09-14T14:14:00.004+02:00

Time-lapse sequence :
building and rehearsing Home Work, François Sarhan, Bregenzer Festspiele, July 2011.
_ filmed by Eric Verberdt

Austerlitz (Combier | Nouvel)

2011-07-19T11:05:00.063+02:00

Photo : Pierre Nouvel

Chez Sebald, l'histoire personnelle rencontre

«l'Histoire avec sa grande Hache», comme dirait Perec.

Muriel Pic

Une production du Festival d'Aix-en-Provence,

en coproduction avec l'Opéra de Lille et Ictus.

Ce soir 19 juillet et demain, à 17:00 au Théâtre du Jeu de Paume d'Aix-en-Provence : première de Austerlitz, un spectacle de Jérôme Combier (musique) et Pierre Nouvel (scénographie et vidéo) pour un acteur, six musiciens et projections vidéo, adapté du roman du même nom publié en 2001 par l'écrivain allemand W.G. Sebald (1944-2001).

Le roman de Sebald, le dernier qu'il a écrit, est une enquête sur l'inconsolable. Il narre la rencontre avec un étrange personnage, Jacques Austerlitz - rencontre fortuite mais récurrente, insistante, qui se développe en conversations successives. Austerlitz délivre au narrateur, comme s'il le connaissait depuis toujours, les indices d'un travail en cours sur l'histoire de l'architecture européenne, qui déclenchent par associations le récit de sa vie, trouée d'énigmes. Il hante mélancoliquement les gares, administrations, boulevards, palais de justice de la vieille Europe, car le passage du temps lui est devenu incompréhensible : il n'y a plus que de l'espace. Il médite et prend des notes, mais c'est comme si "un être invisible", dit-il, "le retenait par la manche". Des images filmées surgissent et s'agrègent comme en songe, qui cristallisent des instants de mémoire, puis s'effilochent; des rues et des passants, des bâtiments administratifs, des lettres et des passeports, des grilles, des statues... L'espace public est devenu un livre à déchiffrer. Le document authentique se mêle au faux, l'archive au jeu. Qu'importe : on comprend qu'un moment terrible et intraitable de l'enfance d'Austerlitz, au début de la guerre de 1939, doit lui être restitué.

Muriel Pic, spécialiste de W.G. Sebald, a cette belle expression pour cerner son style : un auteur "endurant dans son phrasé" (>lire ici). De longues phrases enroulées, où chaque détail fait signe, luttent contre le sommeil et l'amnésie. Ce sourd combat est le noyau envoûtant du spectacle; c'est là qu'on peut situer le point de contact essentiel entre le texte de Sebald, la musique de Combier, la vidéo de Nouvel, les éclairages de Bertrand Couderc, qui apparaissent d'emblée en adéquation. Il y a comme un labeur de dire, un état de qui-vive, une mise à feu de la mémoire, entremêlés à une fascination hypnotique pour la pénombre et le murmure. L'acteur Johan Leysen, dans une remarquable performance en monologue, alterne de sa belle voix grave les rôles du narrateur et d'Austerlitz lui-même, en voyageant dans les images filmées.

Comme dans un grand jeu très sérieux, Combier et Nouvel sont partis pour de vrai faire le voyage à Anvers, Paris, Londres, Prague, caméra à l'épaule, enquêter sur ce faux roman (ou ce faux documentaire) et pister Sebald pistant son personnage. Leur carnet de voyage est consigné sur un blog, >ici. Surprise : toutes les adresses rapportées dans le livre existent réellement, les petits murets tels que décrits, les géraniums, les escaliers, les troisièmes étages... Mais les deux artistes se retiendront de sonner aux portes et de détruire le mystère du livre; ils se content de filmer, d'enregistrer, d'archiver leur enquête sur l'enquête.

Les amateurs de la musique de Jérôme Combier retrouveront son ton singulier, ce contrepoint secret et glissant qui prend pourtant le risque du net - comme une confidence faite dans la nuit qu'on articule avec obstination, au plus près de l'oreille de l'interlocuteur. Jérôme ne se vautre jamais dans les délices du ténébreux, il se méfie du bluff de l'ineffable ; il cherche la distance, mais son élocution est claire.

Avec un jeu de panneaux coulissants semi-transparents et croisillonnés, inspiré de l'architecture des gares, Nouvel a construit un espace tout en profondeur, où l'image s'imprime, s'enfonce et se perd tout en même temps. Il faut encore citer Muriel Pic pour évoquer l'ambiguïté de l'image sébaldienne : une "image-papillon", dit-elle. Archives mortes, fascicules classés, photographies annotées, comme autant de papillons épinglés dans l'odeur d'éther du cabinet de l'entomologiste - et, à la fois, lumières évanouissantes, ailes de soie vivantes qui viennent heurter les paupières. Austerlitz est structuré comme une enquête policière, et cousu dans l'étoffe des rêves.

Photos : Pierre Nouvel

Bianchi !

2011-07-12T20:10:00.029+02:00

Le premier opéra d'Oscar Bianchi, Thanks to My Eyes - livret et mise en scène de Joël Pommerat - a connu un superbe accueil public et critique lors de sa création, il y a quelques jours, au festival d'Aix-en-Provence (avec l'Ensemble Modern). A deux nuits de prendre à notre tour le chemin d'Aix, où nous rejoignons Jérôme Combier et Pierre Nouvel pour la création d'Austerlitz (nous en reparlerons bientôt), je ne résiste pas au plaisir de dévoiler un fragment du disque en préparation avec Bianchi : la cantate Matra, que nous avions créée en 2007 au festival Musica de Strasbourg. Alex Fostier, notre ingénieur du son, sera fâché : le mix n'est pas fini, c'est encore un peu barbouillé - mais l'essentiel y est. Nous terminerons ça au mois d'août dans la chambrette d'Alex, avec un ordinateur, un ampli et deux bons baffles (pourquoi faire compliqué?).

[Ajout du 10 décembre 2011 : le mix est terminé, masterisé, Alex n'est plus fâché
et voici le Final de Matra dans sa version définitive]

Shivaïsme tantrique, écrits gnostiques et De Rerum Natura de Lucrèce, tout entrelacés, chantent la multiplicité infinie de la vie matérielle. Longue prière exaltée de 35 minutes, Matra fait rivaliser de lisses harmonies avec un travail rythmique turbulent mais concentré, d'une énergie implosive.

Trois plans sonores : capturés dans de longues reverbs, les six chanteurs des Neue Vocalsolisten de Stuttgart, souvent homorythmiques, projettent les textes dans le registre de la louange. Abondance de "close harmony", de quasi-clusters diatoniques, rendus plus luisants par l'ajout très dosé de quelques quarts-de-tons, qui auréolent la texture. L'ensemble instrumental souffle, crache, rythme : Bianchi a étudié la théorie des chakras, il pense la spiritualité en termes de circulation d'énergie. Quelques beaux accords spectraux aux bois, évoquant des résonances de cloches ou de gongs, nous rappellent qu'Oscar a été l'élève de Tristan Murail à Columbia. De la guitare électrique aussi, des crasses, des ombres infrabasses qui traînent, quelques saturations dans la texture : le jeune homme connaît son temps! Un groupe soliste, enfin, situé dans le bas registre (saxophone contrebasse dit tubax, flûte à bec contrebasse dite Paetzold, flûte basse), évoque le grouillement inlassable, clos sur lui-même, sans échappée, du Samsara, lieu des passions ignorantes (ou de la passion de l'ignorance). Nous avons mixé ce trio de solistes sans reverb du tout. Qu'ils collent aux oreilles comme un mauvais sucre!

Ars Musica : renaissance

2011-07-10T22:24:00.017+02:00

Le lien du jour, c'est le formidable blog de Claude Ledoux, nouveau commissaire artistique d'Ars Musica : >ICI

A tous les atterrés, tous les navrés, à tous les boudeurs d'Ars Musica - qui était devenu en l'espace de deux années l'événement artistique le plus bête du monde - j'ai le grand plaisir d'annoncer la renaissance de ce festival. En tout cas, c'est dans l'air. J'y crois. Cela s'agite! Et ça fait chaud au coeur : tous les Ictus y ont fait leurs armes et y ont tout appris, sous les directions artistiques d'Eric De Visscher, Frank Madlener, Tino Haenen, Laurent Langlois.

Par l'effet de je ne sais quelle haine de soi, renforcée par les sarcasmes commodes sur "l'académisme d'avant-garde", par l'idéologie managiérale et l'exigence faussement démocratique d'une politique fourre-tout (calquée sur la logique du grand magasin : "moi, c'est le choix"), le festival s'était effondré dans un poujadisme à pleurer. Il s'agissait de déclarer, dans un ricanement sans joie, et au sein même de l'institution créée pour préserver l'idée enthousiasmante d'un art musical qui cherche, que la musique était une émotion muette, un affect sans mémoire, éprouvé dans la torpeur d'un temps sans relief et sans résonance de pensée (si l'on excepte, éventuellement, quelques propos fades sur la "communion religieuse"). Un exemple : dès l'entrée en fonction du précédent directeur, en 2009, les essais critiques commandés par Langlois avaient été relégués, sur le website du festival, sous l'onglet moqueur du "Coin des Intellectuels". Ce n'était pas un détail. Je ne pardonnerai jamais. Il s'agissait de détruire tout ce qu'Ars Musica avait pu représenter d'amitié musicale - au sens fort de ce mot. Car la musique à Bruxelles, oui, avait été et redeviendra une philia - non pas grand magasin, non pas mosquée, mais une maison à plusieurs chambres : les chambres d'écoute, d'abord, mais aussi de longs dédales de couloirs menant aux chambres de conversation, où se déploie la joie de l'exercice critique. Où la musique laisse se dérouler la langue (minoritaire mais plurielle) qui tente de la dire - qui la dit toujours mal, si l'on veut, mais se ressource dans l'exercice impossible de la saisir. Et, par là même, de la transformer.

Bonne nouvelle : il semblerait que le masochisme n'ait qu'un temps. Deux bonnes nouvelles, en fait. La nomination, d'abord, au poste de directeur, du plus délicieux renard parmi les grands dandys bruxellois : Tarquin Billet, qui avait jadis lancé le festival aux côtés de son pote Paul Dujardin (il faudrait retrouver les photos d'époque de ces deux beaux poireaux d'adolescents). Ensuite, la nomination d'un premier "commissaire" (l'idée du "commissaire", proposée par Frank Madlener, vient du monde des arts plastiques : chaque année, un connaisseur s'engage à faire une coupe thématique dans l'actualité musicale, orientée selon sa subjectivité). Le premier commissaire est Claude Ledoux, compositeur et prof d'analyse au Conservatoire de Paris. Il outrepasse toutes les espérances : un an avant "son" festival, il délivre les "indices" (comme il dit) de sa programmation sur un blog. Sa prose est abondante, gaie, subjective. Claude convoque ses souvenirs, des notes de lecture - romans, philosophie, publie des photos et des extraits sonores. L'idée d'une transmission, d'une vulgarisation de qualité, s'impose en douceur, comme autour d'un verre. Le bistro est l'annexe naturelle et nécessaire de la salle de concert. Le bistro est lieu de haute civilisation. Les musiciens ne sont pas des mages. Les clés sont là, elles appartiennent à tous. Lisez, écoutez. Le Japon et Levi-Strauss, la guitare électrique et Romitelli, l'Amérique latine, les Dogons, les percussions : la musique moderne est riche de mille extensions, et Ledoux l'écrit calmement, en laissant aller sa plume et sa mémoire. Qui fait ça, qui a déjà fait ça? A ma connaisance, personne. Il y a du nouveau à Bruxelles, et j'en suis très fier. >ICI

JLP

Parlons travail

2011-05-06T18:24:00.024+02:00

Un entretien avec A.T. De Keersmaeker, au sujet de la reprise de Rain à l'Opéra de Paris

Alors que les récentes productions d'Anne Teresa De Keersmaeker invitent la musique à vibrer en creux, dans le souvenir et le silence (The Song, en 2009, était une chanson muette), ou à ne plus émerger que par instants, dans la grâce vulnérable d'un crépuscule (l'«ars subtilior» de En Atendant, en 2010), la reprise de Rain permet d'apprécier le moment de démesure «polyphonique» - c'est le seul mot qui convient pour nommer ces grandes extases fuguées que sont Drumming et Rain - dans le parcours de la chorégraphe, à la charnière de l'an 2000. La musique, toujours, avait été son interlocutrice. Et derrière la musique éprouvée dans sa chair vibrante, nouant la danse et le son : la partition musicale, analysée, pesée, étudiée, toute chargée de sortilèges, promesse d'une écriture du sensible. Mais sans doute est-il un peu court de dire que De Keersmaeker «dialogue» avec la musique, et c'est mal la connaître. Elle lui demande quelque chose. Dans un premier temps (entre 1982 et 1985), temps de la rage et du défi, c'était la demande d'un «mur contre lequel se cogner» – ce sont les mots de Thierry De Mey au sujet de Rosas danst Rosas, et des violentes constructions rythmiques qu'il avait composées pour la circonstance. Le deuxième temps, celui des grandes partitions de la tradition classique (Beethoven, Bartòk, Ysaÿe), peut être vu comme une longue enquête sur les principes musicaux : thématisme, polyphonie sur le modèle du canon, variations. C'est l'époque où s'invente la belle expression de «concert de danse», où les chorégraphies de De Keersmaeker sont autant de témoignages mélomanes, les comptes-rendus incarnés et volages d'une écoute obstinée. Le temps suivant, dont Rain représente le moment d'équilibre magique, est moment de dénouement : les ressorts formels de l'écriture polyphonique ont si bien été apprivoisés qu'ils ne sont plus regardés que de très loin, et sans plus d'inquiétude. L'écriture chorégraphique trouve une nouvelle aisance, elle surenchérit sur l'oeuvre musicale, elle en complémente le contrepoint à la manière de voix additionnelles. La partition, qui respire dans l'ombre, se laisse encore deviner comme cause absente, mais elle a perdu tout rôle prescriptif : l'écriture a infusé, l'écriture rôde, elle enveloppe les corps d'une présence caressante, d'une parole dans la nuit, d'une fluorescence. Et d'une folie.

On a parfois loué l'équilibre «entre forme et émotion» dans le travail de De Keersmaeker, au risque de l'assigner au royaume du juste milieu, à une équitable gestion d'un bon capital-écriture, tempéré d'un solide savoir-faire expressif. Il serait plus juste de pointer la dimension paradoxale, à la fois structurante et déréglante, de son écriture spiralée, fuguée, proliférante, qui précipite les corps vers le vertige. Virtuellement illimité, infiniment plastique, toujours ouvert sur son point de fuite, l'ordre combinatoire est tout aussi bien puissance de désordre, qui désamorce le fantasme du corps pur. Ce fut rarement aussi vrai que dans Rain.

Jean-Luc Plouvier - Après Fase en 1982 et Drumming en 1998, Rain (originellement écrit pour Rosas en 2001) est votre troisième spectacle entièrement consacré à la musique de Steve Reich. Peut-on parler d'une filiation qui relierait ces trois productions?

Anne Teresa De Keersmaeker - Mes pièces procèdent souvent de circuits généalogiques complexes, qui ne concernent pas que le choix de la musique. J'avais par exemple testé à l'intérieur de Just Before, en 1997, le premier mouvement de Drumming, que j’ai complété l'année suivante. Le vocabulaire chorégraphique d'une seule séquence avait alors fleuri aux dimensions d'un spectacle complet. Ou : ce que j'ai développé dans un contexte théâtral, en le frottant au texte (les Mikrokosmos de Bartok dans Bartok/Aantekeningen) s'est retrouvé plus tard arraché au théâtre, et retravaillé en «danse pure». La situation pour Rain était plus particulière encore : j'ai repris le vocabulaire dansé développé en 2000 pour In Real Time, un long spectacle développé avec les acteurs de Stan et les jazzmen d'Aka Moon, et l'ai totalement isolé de son contexte, y compris bien sûr de ses résonances musicales.

Ce «vocabulaire», comme vous dites, est donc autonome par rapport à la musique qui l'accueille : il supporte sans dommage la transposition du jazz-rock à l’oeuvre de Steve Reich. Le niveau d'abstraction polyphonique, au moment de Rain, est alors chez vous à son maximum. Mais qu'est-ce au juste que ce «vocabulaire»? Un ensemble de gestes, un scénario?

Non, ce sont des phrases. De longues phrases dansées, des séquences de gestes liés dans le temps. La question de l'époque était de lier. C'est avec Drumming que j'ai voulu relever le défi du flow : une seule oeuvre musicale d'une heure, obstinée, soufflant sans discontinuer sur toute une troupe de danseurs qui ne quittent jamais la scène. Une longue polyphonie dansée sans coutures. C'était un problème énorme et passionnant que de construire un grand arc sur cette durée, sans le découper ostensiblement en mouvements, et surtout de faire moduler un groupe sans qu'il ne s'arrête jamais ! J'avais pourtant construit Drumming sur un matériel réduit, une unique phrase dansée, variée de toutes les manières possibles.

Drumming, de Steve Reich, est une oeuvre tambourinée de bout en bout. Music for Eighteen Musicians, sur lequel est construit Rain, est de longueur équivalente, mais son tempo est d'une tout autre qualité : clignotement rythmique stroboscopique des pianos et marimbas, à la fois plus rapide, plus hypnotique et plus doux. La dimension harmonique entre également en jeu.

Dans le parcours de Reich, cette oeuvre de 1976 est en effet neuve et singulière. On y retrouve comme dans Drumming la pulsation continue, bien sûr – c'est le côté «invitation à la danse», la musique qui pousse dans le dos des danseurs; puis les processus clairs et lisibles qui invitent à construire la chorégraphie; mais on y découvre aussi un lyrisme qui est nouveau chez lui, toute la dimension du souffle, ces vagues harmoniques vents-cordes-voix qui viennent submerger le rythme.

Reich évoque l'influence de Pérotin et l'art du cantus firmus : les onze accords donnés dans l'introduction sont à considérer comme une lente mélodie de onze notes. Les onze sections de l'oeuvre sont comme la reprise de cette mélodie, mais ralentie mille fois.

… Et ce découpage invite à une dramaturgie plus complexe, une modulation presque narrative. Une écriture chorégraphique plus riche et plus variée. J'ai d'abord élaboré une phrase dansée comme matrice de base - la plus longue que j'ai jamais conçue : une phrase de deux minutes... C'est une phrase personnelle, typiquement féminine, où je m'autorise des citations de danse classique (la figure de la couronne, par exemple). Elle se développe spatialement en spirale, en s'ouvrant à partir d'un noyau intime. J'ai ensuite demandé aux hommes de me composer une contre-phrase, typiquement masculine, de longueur équivalente, et qui soit sur tous les plans l'opposé de la mienne, ou son négatif : qu'elle traverse l'espace plutôt que de l'ouvrir, qu'elle chute vers le sol plutôt que de s'élancer vers le haut, et ainsi de suite. C'est Jakub Truszkowski qui s'en est chargé. Je disposais dès lors d'un matériau contrasté, à deux faces, là où Drumming était en quelque sorte «monothématique».

Le matériel gestuel est distribué selon les sexes?

Ah non, ce n'est pas si simple ! Chaque danseur doit s'emparer de tout le matériel, masculin et féminin! A l'endroit comme à l'envers. Chaque phrase est étudiée dans son déroulement normal autant que dans sa lecture en rétrograde, comme un film qu’on passe à l’envers. Le circuit de base est celui-ci : déploiement de la phrase féminine, rétrograde, phrase masculine, rétrograde et retour au point de départ.

C'est une forme en «ruban de Möbius», si je comprends bien. Il n'y a plus d'envers ni d'endroit, mais la possibilité de parcourir toute la surface possible, l'envers comme l'endroit, avant de revenir au début.

On peut le dire comme ça. Il y a une préoccupation topologique, en effet, une grande question primordiale sur la manière d'occuper l'espace avec un groupe en mouvement. J'ai rêvé d'une «architecture», mais il fallait enlever à ce mot sa connotation statique, je voulais une architecture mouvante, prise dans le flux, dont la perspective change à tout moment. Le temps fait sans cesse son travail. La figure de la spirale, qui est absolument essentielle pour moi, lie l'espace et le temps : quelque chose insiste et fait reprise, continuellement, mais à chaque retour, la perspective a changé; ce qui était à l'avant-plan est passé à l'arrière-plan, le lointain est devenu proche, le proche est passé au lointain.

Le parti-pris du «bithématisme» suggère une danse symétrique, mais la symétrie est sans cesse évitée.

Voilà. J'utilise la technique du miroir dans le temps (le rétrograde), aussi bien que le miroir dans l'espace (la division du groupe de danseurs en deux parties), mais en gardant toujours une asymétrie. Le groupe de dix danseurs se sépare généralement en 3 et 7, ou en 4 et 6.

Le processus de départ que vous nous évoquiez, celui du grand circuit homme-femme aller-retour, est par ailleurs sans cesse «contrarié»...

J'introduis des «boucles dans la boucle», si vous voulez. J'utilise là le procédé que Steve Reich utilise à plein régime dans Music for Eighteen Musicians, celui du «stacking» ou remplissage. Un motif musical émerge petit à petit, note par note, au fil des répétitions. Une note, deux notes, trois notes et ainsi de suite, jusqu'au dévoilement du motif complet. J'ai transposé ce procédé à la chorégraphie.

Dans la musique, les notes remplacent peu à peu les silences. Qu'en est-il pour la danse? Des gestes viennent briser l'immobilité ?
Non, l'équivalent du «silence» en musique est ici la marche. Ce sont des trajets marchés qui, peu à peu, accueillent des motifs dansés, jusqu'à reconstitution de la phrase. La marche et la course, dans leurs différentes vitesses, m'obsèdent. Il suffit de suspendre un mouvement de marche, de le reprendre : et voilà, c'est déjà de la danse. Par ailleurs, la marche comme «degré zéro» de la danse permet de dessiner facilement des trajets dans l'espace, de le couper, de structurer tout le trafic, de dessiner les avant-plans et les arrière-plans. Je travaille là-dessus depuis Amor Constante, en 1994.

Ces «stackings» ou remplissages sont extrêmement clairs dans l'oeuvre musicale, et plus dissimulés dans la chorégraphie.

Oui. J'ai respecté l'oeuvre de Reich dans sa coupe, j'ai été attentif à sa forme en onze sections, mais pour ce qui est des procédés de développement, j'ai pris ma liberté! Les «stackings» se font toujours à trois voix, avec trois danseurs à différentes vitesses. Sur la même durée, l'un fait émerger la phrase de base, le deuxième dévoile la phrase à double vitesse suivie de son rétrograde, le troisième un complexe phrase-rétrograde-reprise à triple vitesse. Cela donne une sorte de curieux canon dont je dois l'idée à Thierry De Mey (que j'appelle traditionnellement mon «dealer», mon fournisseur en stratégies formelles).

Tout cela est calé au chrono, alors ?

Oui. Il y a des écrans avec chronomètres disposés à peu près partout, pour les danseurs comme pour les musiciens.

Pour le spectateur, les procédés assez sophistiqués que vous décrivez là sont des moments d'incertitude et de révélation. On touche presque au chaos, et puis soudain tout s'ordonne, un unisson surgit...

Ah oui? Vous avez cette impression?

… Quoiqu'un unisson ne le reste jamais longtemps!

J'ai beaucoup travaillé, en effet, le «faux unisson», le presque-ensemble, que nous appelons des «kinok» en hommage au cinéaste Dziga Vertov. Vous coupez par exemple la phrase en huit parties égales, huit segments, et vous variez la vitesse de chaque segment en lui assignant un certain nombre de pulsations, basé sur les nombres de la suite de Fibonacci : 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, ... (chaque nombre de la suite étant la somme des deux précédents). Une séquence connue, déjà vue, est ainsi bizarrement «stretchée» avec des accélérations, des ralentissements. Je superpose alors plusieurs phrases égales et de même durée, mais dont les segments sont «stretchés» différemment.

L'occupation de l'espace, les raffinements structurels, semblent prendre le pas sur le détail des corps et la responsabilité de chaque danseur.

Non, ne croyez pas cela. Si vous jetez un oeil sur le tapis de sol, vous y verrez une «spirale de spirales» constituée d'un ensemble de rectangles décalés. Eh bien, chaque rectangle est la «maison» d'un des danseurs. A tout moment, quelle que soit la complexité d'ensemble, un danseur peut «rentrer à la maison» pour ne pas devenir fou, et se retrouver chez lui. Certaines séquences ont d'ailleurs été construites à partir de ce jeu de places : les danseurs vont faire des «visites», par exemple, ou se choisissent des «résidences secondaires» en fonction de leurs affinités avec d'autres danseurs; je veux dire, des affinités dans la vie réelle. Chacun, d'ailleurs, a retravaillé le matériel en fonction de son caractère, de son corps propre, de sa place d'être humain dans la compagnie. Nous considérions que chacun, sur le plateau, était accueilli «tel quel» et s'appropriait le matériel sans le neutraliser, mais au contraire en le chargeant de subjectivité. Chaque danseur est comme un instrument de musique, qui a sa sonorité et sa couleur propres.

Cela pose la question de la transmission de ce spectacle, depuis Rosas jusqu'au ballet de l'Opéra.

Oui. Les choses se sont à ce point subjectivées que chaque danseur est devenu un «rôle» : Alix jouait le rôle d'Alix, Rosalba le rôle de Rosalba... Lorsque Brigitte Lefèvre m'a proposé de tenter la passation de l'oeuvre, nous avons organisé des castings en gardant à l'esprit les «rôles» originaux. Chaque danseur de Rosas a rencontré son «avatar» parisien et travaillé avec lui. Ensuite a commencé le lourd travail de transcription de la chorégraphie, qui a été pris en charge par Jakub Truszkowski, Ursula Robb, Clinton Stringer, Marta Coronado et Cynthia Loemij.

La pièce n'avait donc pas été transcrite sur papier?

Mais comment voulez-vous noter tout cela? C'est presque impossible. Nous disposions par contre d'une importante archive filmée. Une captation prise d'en haut, en plongée, nous a été de la plus grande utilité pour reconstituer les mouvements d'ensemble – ce serait d'ailleurs une idée formidable de faire voir le spectacle, non plus en vision frontale, mais d'en haut, comme j'ai pu le faire au MoMa de New York avec Violon Phase, et les spectateurs sur la galerie au-dessus de ma tête. Nous avions également archivé une captation par danseur, avec la caméra qui le suit du début jusqu'à la fin. Il ne restait qu'à en déduire les intersections... Le travail a été chaud, très chaud !

J'en reviens aux secrets d'atelier. On connaît votre goût pour le «nombre d'or», cette proportion idéale déjà utilisée par les architectes de l'antiquité grecque. L'avez-vous retrouvée dans l'oeuvre de Reich?

Dans la forme générale de Music for Eighteen Musicians, oui, certainement : la propotion d'or correspond à quelques secondes près à l'attaque de la section VI, c'est-à-dire à ce moment de bascule musicale où l'un des percussionnistes (ici, Miquel Bernat) fait entrer une maracas qui fait «swinguer» le tempo. Dans la chorégraphie, c'est le moment où je casse le cadre. Tout le spectacle se déroule à l'intérieur du cercle délimité par le décor en cordes, sauf à ce moment précis où les danseurs passent à travers les cordes, comme une spirale détachée de son noyau, et se ruent vers le dehors dans un flash de lumière. C'est d'ailleurs tout aussi bien le moment de bascule pour les éclairages et les costumes, dont le processus de couleurs s'inverse.

Ah bon, c'est qu'il y a aussi un travail sur le nuancier de couleurs?

Oui, il y a un voyage coloré imaginé par Jan Verweyveld, le scénographe-éclairagiste, et le couturier Dries Van Noten. Dries est parti de la couleur chair, dont il pousse progressivement la nuance fushia, à la faveur de plusieurs changements de costumes. A la section d'or, le rose fushia a pris une luminosité outrancièrement intense, c'est plutôt audacieux, mais ça marche. Cette nuance se décolore doucement jusqu'à la fin du spectacle, où règne alors une teinte argentée. Jeu de spirale, à nouveau : il y a un effet de retour, mais ce n'est pas la case départ, nous sommes décentrés. Le rôle de Dries et Jan a été très décisif, ils ont transgressé les consignes, en quelque sorte, et cela a produit d'excellents résultats! C'est Jan Verweyveld, en concevant ce décor en cordes, qui a fait émerger le magnifique motif du dedans-dehors, d'un espace englobant, mais ouvert sur son au-delà.

Départ de la couleur chair, disiez-vous, c'est-à-dire du corps nu?

Le point de départ était un petit coquillage orange-rose qui repose toujours dans mon bureau. Objet infiniment discret, mais qui dessine une spirale d'une absolue perfection. Tout est parti de là, si l’on veut.

______________________

Jean-Luc Plouvier, avril 2011, pour l'Opéra de Paris.

Le titre Parlons travail est emprunté à un recueil d'articles de Philip Roth (Gallimard, 2006).

le Gulda d'Elena's Aria

2011-04-03T15:59:00.004+02:00

Le très étrange, baroqueux, chopinien et jazzy Andante de la Sonate en Ut de Mozart (dite "facile") qui clôture le bouleversant Elena's Aria d'Anne Teresa De Keersmaeker (au Kaai la semaine passée) c'était qui?

Eh bien, c'était un Friedrich Gulda très rare. Heureusement, il y a Youtube :

http://www.youtube.com/watch?v=XvHh_82JNDo

La Métamorphose pour tous

2011-02-23T23:26:00.018+01:00

Réponses à trois questions du magazine lillois "Sortir", 22 février

au sujet du nouvel opéra de Michäel Levinas "La Métamorphose" d'après Kafka, précédé de "Je, Tu, Il" de Valère Novarina. Création à l'opéra de Lille le 7 mars prochain.

Sortir : S’agit-il d’un livret global de Novarina pour tout l’opéra à partir de La Métamorphose ou Novarina n’intervient que dans la 1ère partie ? Pourrait-on dire qu’il y a 2 actes, l’un sur un texte de Novarina, l’autre sur un texte de Kafka ?

JLP : On peut aussi parler d'un "prologue" pour le texte de Novarina, qui est plus court. Vingt minutes pour le prologue sur le texte de Novarina; et la Métamorphose de Kafka proprement dite : une heure. Le tout sans pause.

Novarina a été sollicité dans un premier temps par Levinas pour réaliser le livret d'après Kafka. Ce n'est pas leur première collaboration. Il y a trois dimensions, je pense, qui connectent le compositeur à l'écriture de Novarina : une "frappe" de la langue d'abord, quelque chose de sonore et rythmique, presque explosif parfois, qui appelle la musique, dans l'idée d'une hybridation du phonème et du son musical. Une dimension "biblique" ensuite, avec des énumérations, des généalogies, et des sentences énigmatiques sur l'origine de l'homme et ses liens avec la parole qui lui "troue le corps" (sentences énigmatiques qui oscillent entre le ton prophétique et la comptine enfantine). En troisième lieu, enfin, une obsession chez Novarina pour le monde animal (un de ses plus beaux livres s'appelle "Le DIscours aux Animaux" : le mystère de ce qu'est "être humain" passe par la contemplation de la vie animale), qui consonait bien entendu avec la Métamorphose, puisque le personnage principal, Gregor, est transformé en cafard.

Mais Novarina a finalement décliné cette adaptation. Il est vrai que le style de sa prose est profus et baroque, tandis que la langue de Kafka est volontairement banale et plate; c'est une poésie de l'étrange qui part du trivial; l'étrangeté suinte comme une vapeur depuis la banalité d'une langue répétitive et extrêmement normale.

C'est finalement Emmanuel Moses qui a réalisé l'adaptation, tandis que Novarina a écrit un prologue à sa manière. Il faut le voir comme une sorte d'adresse au public, telle qu'on en trouve souvent dans le théâtre élisabéthain : et maintenant mesdames et messieurs, apprêtez-vous à voir ceci et cela.

Trois personnages : Je, Tu, Il. Le ton est vigoureux, tonique, rythmique. Je, Tu et Il lancent toutes sortes de thèmes à la cantonade, qui annoncent le drame à venir : le thème du sacrifice d'Isaac (meurtre du fils), notamment, et la régression vers l'animalité.

On entend des mots-clés, comme celui de "cafard" ou de "métamorphose". C'est un appel à vivre le théâtre qui va suivre comme un rite, comme un mythe, comme le dévoilement d'un mystère. Nous ne sommes pas dans le registre de "l'opéra éternel", celui du XIXe siècle; mais la tessiture n'est pas non plus celle de l'anti-opéra, de la dénonciation des semblants.

Sortir : Que verront les spectateurs sur la scène ?

Le projet de Levinas et Nordey est d'une certaine manière transgressif. Pour Kafka, il était hors de question de "représenter" l'homme-insecte. Toute cette nouvelle n'avait de sens que par sa force de suggestion, son impossibilité. Or, le personnage de Gregor sera bel et bien sur scène. Fabrice di Falco, qui tient le rôle principal, n'est pas déguisé en insecte, bien sûr, cela serait un peu ridicule; il est enserré dans une sorte de combinaison de nageur, il ressemble à un tétard. C'est un homme nu, mis à nu, réduit au dépouillement le plus extrême. C'est l'homme du dénuement.

Sa soeur, son père et sa mère sont pris en tenaille entre l'amour désespéré et la haine; ils sacrifient finalement le "monstre" à la tranquilité familiale. Trois voisins incarnent la rumeur publique et l'indignation. Le patron de Gregor, qui vient chercher son employé pour le remettre au travail, incarne la loi commune. La femme d'ouvrage assume la brutalité du bon sens, de la méchanceté ordinaire. Tous sont habillés dans les mêmes tons, un spectre de mauve, prune, brun, qui évoque quelque peinture ancienne, ou un rêve éveillé.

Il y a une seule grande courbe dramatique, qui va de la stupéfation au meurtre, et finalement à un soulagement obscène ("la bête est crevée").

Sortir : Y aura t-il une transformation du son en direct ?

Oui, énormément. L'IRCAM travaille sur le projet depuis le début. Tous les chanteurs et la plupart des musiciens sont passés à Paris et ont été enregistrés au préalable par le compositeur et l'ingénieur délégué par l'IRCAM, Benoît Meudic.

Tout l'opéra est amplifié (musiciens et chanteurs) avec une extrême sophistication. Des semaines de travail pour automatiser à l'ordinateur le mixage et les réglages du son. L'espace sonore n'est pas stéréo, il est sculpté "en 3D", pourrait-on dire. Il y a des haut-parleurs installés absolument partout, pour autoriser toutes sortes de voyages du son dans l'espace, des effets de rapprochement ou d'éloignement, des zooms, etc. Des haut-parleurs entourent classiquement la scène, mais d'autres sont disposés autour du public, derrière lui, dans le plafond, derrière la scène.

L'électronique est utilisée pour créer des illusions, des dédoublements, des trompe-l'oreille. La flûte, par exemple, est doublée par un souffle électronique, la harpe est complétée d'une harpe électronique, les cuivres sont mélangés à des sons de trompette à demi-vitesse, des choses comme cela. Les voix, surtout, sont presque systématiquement dédoublées par des "ombres", des voix pré-enregistrées et traitées qui donnent l'impression d'une épaisseur harmonique, d'un flou des contours, d'un sorte de halo sonore. Les claviéristes peuvent en modifier la vitesse en temps réel, en suivant le chef, pour les synchroniser souplement aux voix réelles. Le vrai et le faux se mêlent sans cesse. C'est un monde d'hybrides et d'avatars. Il y a un effet d'irréalité, une pâte onirique.

Le personnage de Gregor, qui est mi-homme mi-bête, a la voix la plus étrange. C'est une voix de contre-ténor, très haut perchée. Elle est toujours multiple, comme brisée par la douleur et l'abandon. Mais cette brisure fait surgir des harmonies très sublimes, comme ces voix qui se frottent et s'entrelacent dans les madrigaux de Montevedi.

Tout l'opéra prend ainsi une couleur très chorale, qui évoque le souvenir de la musique renaissante et du jeune baroque. Les voix et les mélodies ont la première place. L'orchestration n'est jamais envahissante, elle semble toujours entourer et servir les mélodies, qui émergent par bouquets, par tresses, par spirales. Le petit orchestre (quinze musiciens seulement) est plutôt un "continuo", c'est un organisme délicat et souple : il y a de la guitare, de la harpe, des marimbas, du piano, du célesta, du cymbalum : irisations, arpèges, résonances - nous sommes incontestablement dans une filiation "française", avec un idéal de transparence, orienté vers l'air et l'eau, le souffle et le reflet. Beaucoup d'effets polyphoniques, comme dans les morceaux de bravoure des opéras de Mozart : tout le monde chante en même temps, mais ici dans la lenteur, dans la torpeur d'un cauchemar. Les voix se mêlent dans un concert lent et plaintif en de longues déplorations harmoniques qui évoquent à la fois la musique ancienne et les expérimentations les plus modernes sur les voix de synthèse. Le texte (français) sera par ailleurs projeté en surtitrage.

Un entretien avec Michaël Levinas

2011-01-11T11:18:00.041+01:00

Levinas, Novarina, Kafka

JLP : Michaël Levinas, en plaçant La Métamorphose de Franz Kafka sur une scène d’opéra, vous vous emparez d’un classique dont le niveau de langage est particulièrement délicat. “Jamais il n’y a eu d’auteur plus comique et joyeux”, écrivaient Deleuze et Guattari, à rebours de toutes les opinions. On sait que Kafka lisait ses textes à ses amis, à haute voix, et entendait les faire rire. La distance humoristique est-elle une question que vous avez traitée?

Michaël Levinas : Je ne l’ai pas traitée, non. Je suis au courant, bien entendu, de la manière dont Kafka lisait ses textes... Mais La Métamorphose, comme tous les grands textes, n’est plus dans la dépendance de celui qui l’a créé, et on peut parfaitement soutenir que Kafka n’a pas intégralement saisi ce qu’il avait écrit; c’est le cas de tout grand texte inspiré. Ce n’est en tout cas pas le goût de la distanciation qui m’a amené vers La Métamorphose. En revanche, j’ai été attiré par la quotidienneté, la trivialité extrême qui donne à cette nouvelle - qui n’est en aucune manière un texte fantastique ou pré-surréaliste - son caractère terrifiant, d’une terreur insondable. Pour dire vrai, je ne crois pas à ce rire de Kafka, je le ressens comme un masque et il ne me concerne pas. On sait bien qu’en outre, Kafka était hostile à toute représentation de la situation - refusant par exemple qu’on illustre la couverture du livre du dessin d’un insecte - et c’est là que s’est nouée la tension, le caractère irréversible de mon face-à-face avec ce texte. J’en admets le caractère irreprésentable, je sais tout cela et je l’assume, mais je ne suis pas certain par ailleurs que le théâtre soit exclusivement une affaire de représentation. D’autant plus que je propose ici des solutions proprement musicales.

- Pouvez-vous situer le moment où vous vous êtes emparé de cette nouvelle? Vous disiez, au sujet de votre précédent opéra, Les Nègres, en avoir adopté le texte en “feuilletant” le livre de Genet.

M. L. : Oui, je feuillette, je ne cesse de feuilleter, et c’est dans cette lecture feuilletée que finalement le texte m’appelle, que je me laisse brusquement infuser par lui... Je ne me considère pas comme un compositeur spécialisé dans l’opéra; la rencontre avec l’opéra arrive éventuellement. Avec La Métamorphose, je retrouvais tout d’abord une préoccupation musicale essentielle et qui était déjà la mienne lors de l’écriture de mon premier opéra, La Conférence des Oiseaux : la dimension animale du monde instrumental. J’ai toujours été très frappé, dans les tableaux de Jérôme Bosch, par ces allégories instrumentales qui prolongent les gueules animales, trompes, serpents, pavillons, où se mêlent vocalité et monstruosité. Je pense aussi à Balthus, qui m’expliquait son appartenance au monde pictural du visage, tout en étant fasciné par les mirlitons de la Piazza Navona, dont les bouches crachent de l’eau. La Métamorphose développe une tout autre thématique que La Conférence des Oiseaux, bien entendu, mais autorise des hybridations comparables entre ces trois mondes sonores : vocal, instrumental, animal.

- En “feuilletant” la nouvelle de Kafka, en somme, vous entendiez surgir une “métamorphose sonore”...

M. L. : Il y a eu une sonorité qui surgissait, en effet, quelque chose de l’ordre d’une vibration de la voix qui devient diaphonique - pensez par exemple aux techniques de voix des moines tibétains, ou au Stimmung de Stockhausen, lorsqu’une fréquence se révèle en se divisant. Dans la voix telle que je l’entends depuis fort longtemps, réside une sorte de brisure, de fêlure. Les fréquences acoustiques qui se révèlent lorsque la voix se brise, prises en relais par la technique vocale et une articulation travaillée des phonèmes de la langue - voire d’autre chose que la langue - harmonisent la voix et la rendent polyphonique. Mettent à jour une sorte de vie interne de la voix. Ce n’est pas par hasard que j’ai appartenu à un certain sillage musical, le courant dit spectral, qui s’intéressait à la sonorité dans sa dimension concrète et vibratoire.

- Mais pour vous, il semblerait que le musical à proprement parler ne commence qu’à partir du moment où le vibratoire “craque”, qu’il se divise ou se dédouble.

M. L. : Le “musical” que j’entends, ce qui provoque chez moi les idées musicales, est finalement toujours lié à l’ordre de la plainte. Il faut qu’il y ait des larmes dans le son, qu’il soit habité d’un “sanglot long”! Ainsi la plainte de Gregor, ni totalement humaine, ni parfaitement animale, divise et subdivise-t-elle sa voix, la multiplie. Le personnage de Gregor est traité avec une grande complexité par Kafka, qui combine de manière ambiguë la voix intérieure du personnage, ce qu’il dit vraiment, et ce que le narrateur en dit. Il n’est pas certain par ailleurs que sa famille l’entende, ou que sa famille sache que lui les entend; sa famille, en un sens, ne sait plus qu’il est. Il y a là une situation théâtrale très puissante, peut-être même l’essence d’un grand mythe qui concerne tout le théâtre. Qui entend quoi, qui parle à qui, où se trouve le sujet qui parle? Ma première idée, que j’ai abandonnée en cours de travail mais dont j’ai conservé l’intuition, était de confier le rôle de Gregor à deux voix distinctes mais entremêlées, une sorte de Janus, avec une voix de femme venant comme une ombre, ou une vibration virtuelle, colorer la voix de haute-contre de Fabrice di Falco.

- Cette voix de haute-contre ou sopraniste que vous attribuez à Gregor n’est pas une voix particulièrement “naturelle” dans notre siècle. Avez-vous voulu une voix d’homme “féminisé”? Et, seconde question, quelle est la place de l’électronique de l’IRCAM dans le traitement mutant de cette voix? Vient-elle réaliser cette intuition du dédoublement, du Janus?

M. L. : Féminisé, certainement pas. C’est une voix qui d’ailleurs peut descendre dans l’extrême-grave - Fabrice di Falco maîtrise tout le spectre et peut se faire basse profonde, c’est assez phénoménal. Non, je voulais une voix d’homme à ce point émue, à ce point désarmée - c’est extraordinaire, une voix totalement désarmée - qu’elle puisse monter dans le registre de la plainte enfantine. Il s’agissait de faire entendre dans la plainte le dénuement de l’enfant qui ne comprend pas ce qui lui arrive, et s’accroche aux intonations de sa mère. Le travail de l’électronique, ensuite, est moins un dédoublement ou une hybridation qu’une démultiplication de la voix : un accord par note, chaque accord étant arpégé, et chaque note de l’arpège sculptée selon sa courbe propre. Ombres et retards, vie intérieure de la voix comme polyphonie. J’y mêle des claviers électroniques qui ajoutent des couleurs d’origine instrumentale, des cymbales prises dans des effets doppler - vous savez bien, l’effet d’une ambulance qui passe dans la rue - ou des chutes de percussion, des choses comme cela.

Le traitement vocal appliqué à la voix de Magali Léger, qui tient le rôle de la soeur, est plus artisanal : je la fais chanter comme un derviche, en tournant sur elle-même, très vite. C’est un astre. Cela ne provient pas directement du texte kafkaïen, c’est une invention qui me permet de lui faire dire ce qu’elle a à dire sans que jamais, pour autant, elle n’établisse un contact avec l’extérieur. Elle n’est pas dans le même registre que les autres, sa voix se fait giratoire, elle est extrêmement jeune et légère d’abord, presque hallucinée par la suite, dans un registre proche de l’autisme. Sa tâche consiste à nourrir son frère, qui est devenu une bête, et c’est là une situation proprement surréaliste : il y a contradiction insupportable entre le réel qui est offert et la possiblité de poursuivre un dialogue. Cela s’inscrit dans ce projet typiquement kafkaïen d’une mise en rapport du trivial et du monstrueux. Le lien entre les êtres se brise, le théâtre du dialogue vire au théâtre de l’autisme. Le frère et la soeur tournent comme deux astres attirées par la gravitation amoureuse, mais chacun est capturé par sa giration. C’est là le genre de situation où l’opéra peut proposer des réponses particulièrement adaptées. A partir du moment où il y a opéra, à partir du moment où l’on chante, s’ouvre en effet une autre dimension que le sens. Il ne s’agit pas de “mettre en musique”, il ne s’agit pas d’habiller un texte par la musique. Le chant, par les effets de polyphonie qu’il autorise, extrait le texte du sens habituel des dialogues théâtraux. Que l’on pense au madrigal : il y a dialogue, certes, mais par l’intermédiaire de l’abstraction polyphonique.

- Vous nous laissez soupçonner l’idée qu’à chacun des personnages serait attribué une “signature vocale” très particulière. Continuons : qu’en est-il du père, de la mère?

M. L. : Signatures vocales, oui. Dans le même temps que j’imaginais la dramaturgie de La Métamorphose, je travaillais sur les phonèmes et les voyelles de la langue française. C’est le fruit d’un long cheminement où j’ai rencontré dans le bouleversement les textes de Ghérasim Luca et ceux de Valère Novarina, avant même de travailler avec lui - j’y reviendrai. Notre langue française possède une métrique particulièrement souple, ses accents sont peu appuyés si on la compare à l’allemand ou au russe, sa diction évolue formidablement au travers des siècles. La manière dont s’articulent consonne et voyelle, dont la voyelle se prolonge ou non, tout cela m’intéresse autant que cela pouvait intéresser le maître de philosophie de Monsieur Jourdain! L’accent parisien des années 20, le français d’André Gide, de Colette et de Maurice Blanchot - en véritééé - c’était horrîîble - c’est reuhmarquable... vous le retrouvez dans le rôle du père. Personnage très caractéristique, très culturellement dessiné chez Kafka : un de ces pères juifs d’Europe de l’Est, à la fois très violent et très plaintif, qui en battant son fils sanglote et se désole de ce qu’il est obligé de faire! J’y mêle un vague souvenir de Cholem Aleichem - mais qui connaît encore cet écrivain, qui connaît toute cette littérature populaire yiddish qui se tient derrière Kafka et que mon père lisait encore, mélange de cris, de pleurs, de violence? J’avais évité tous ces effets d’accents dans Les Nègres, ce n’était pas possible, je ne voulais pas y injecter de la “couleur locale”, mais il est certain que le français n’est pas un pur produit de terroir. Il y a la prononciation de Belleville, du 19ème arrondissement, du 93, et je m’y intéresse.

- Vous écoutez du rap, alors?

M. L. : Oui, l’influence du rap s’entend dans mes premiers opéras.

- Peu de compositeurs se flattent d’utiliser la langue française. On lui reproche son manque de plasticité.

M. L. : Je la considère comme très plastique, au contraire. Mais le compositeur, tout comme l’homme de théâtre d’ailleurs, doit prendre en considération que la langue française n’est pas la même chez tel ou tel auteur, à telle ou telle époque, en tel lieu. Il y a une écriture de la prononciation, en tout cas, qui se situe pour moi à l’origine de toute écriture vocale possible. Tout cela a été bien compris par Stanislas Nordey. Nous correspondons facilement, par le silence, par quelques signes. Pas d’expressionnisme, pas de fantastique, nous sommes d’accord - mais une qualité dans les gestes et l’articulation de la langue.

- Un travail de la langue dans sa réalité concrète. Et pourtant : une brisure de la langue, au-delà de toute communication, qui est puissance d’appel. Il est temps, je crois, d’aborder votre collaboration avec Valère Novarina...

M. L. : Quand j’ai cherché à travailler sur La Métamorphose, je ne savais pas trop vers qui me tourner pour en réaliser l’adaptation. C’est Michel Deguy qui m’a mis sur la piste de Valère Novarina : la seule personne en France, me disait-il, qui puisse relever ce défi. J’ai lu ses textes - La chair de l’homme, notamment - en même temps que je lisais les textes de Ghérasim Luca. Deux êtres à la fois proches et lointains, qui entendent l’un et l’autre le tambourinage de la langue, qui prêtent une importance particulière à la fonction dans la langue française de la consonne et de la voyelle, éventuellement par-delà le sens, à la percussion et à l’impact du mot. Puis il y a chez Valère la fonction de la parole comme rite, ces espèces d’énumérations affolantes des noms, quasi-bibliques... Je venais de voir le Mur de la Shoah à Paris, et je l’ai appelé : Valère, lui dis-je, te rends-tu compte que tu réveilles les morts? C’est tout à fait cela, me répondit-il. Il s’en suivit une longue conversation autour de La Métamorphose, où je lui dis avoir besoin de lui pour son travail sur la variation du mot, sur le passage.

Plus tard, il m’avoua néanmoins se sentir peu dans son monde avec cette idée de “métamorphose”. Son monde est celui de la transfiguration, et c’est différent. Comme, par ailleurs, il me semblait impossible d’ouvrir l’opéra de but en blanc avec la situation de départ de La Métamorphose, je lui ai demandé d’en écrire un prologue. Novarina m’a alors dédié une pièce, Je, Tu, Il, en me laissant libre d’y choisir quelques sections à organiser comme je l’entendais. Je, Tu et Il en sont les trois personnages, carrousel de noms qui se croisent et s’interpellent. On retrouve dans cette pièce certains des grands thèmes novariniens : l’installation d’une table sur scène - qui évoque la Cène; l’animal; le fils. J’ai traité ce texte sur un mode tambourinant et crépitant, avec des synthèses croisées qui hybrident les voix et les percussions. Le mot “métamorphose” apparaît à la fin, et appelle le premier acte.

- L’adaptation de la nouvelle de Kafka, en fin de compte, vous l’avez confiée à Emmanuel Moses.

M. L. : J'ai un lien profond et ancestral avec lui. Son père était le philosophe Stéphane Mosès, ami et disciple en quelque sorte d'Emmanuel Levinas, lié à Gershom Scholem, spécialiste de Rosenzweig et de Kafka. Ce contexte créait une école de lecture et d'interprétation. Nous avons lu La Métamorphose dans la lenteur, dans la tradition de lecture des textes anciens et fondateurs de notre culture. Nous avons respecté certaines lois et le rythme des exégèses de nos pères. Puis Emmanuel Moses m’a écrit une excellente adaptation, qui demeure la colonne vertébrale de ce travail. Mais il va de soi que la réalisation finale, le détail du texte, change chaque jour en fonction des décisions musicales. C’est là que j’ai trouvé, en la personnne de Benoît Meudic, un complice raffiné et hautement compétent. Détaché par l’IRCAM pour réaliser et encoder les parties électroniques de l’oeuvre, il est devenu au fil du travail un véritable co-librettiste. Nous avons poursuivi ensemble une recherche sur la voix, le texte, une transformation non-illustrative de l’animalité. Nous avons comparé les différentes strates de l’adaptation avec le texte original. Indice supplémentaire, s’il en est besoin, du puissant noeud qui lie l’écriture musicale, la textualité et la technique.

- Outre ses riches virtualités musicales, linguistiques et théâtrales, quels sont les motifs qui vous ont attiré dans La Métamorphose?

M. L. : Le motif du bouleversement nocturne est tout à fait essentiel. “Du jour au lendemain”. On se réveille brutalement, un beau matin, dans une situation qui était parfaitement inimaginable la veille. J’y avais été préparé par ma lecture de Gogol - du Nez de Gogol, essentiellement, où se déploie la question de la révolte du corps, et le repositionnement de toutes choses à partir de ce point. C’est aussi bien le début du Pavillon des Cancéreux de Soljenitsyne : soudain, les ponts sont coupés avec tout ce qu’on croyait être “le réel”.

- Le réel se révèle sans loi...

M. L. : Disons qu’on se retrouve face à un réel qui doit redéfinir ses lois. Le caractère “convenable” de l’existence se soutient de l’aptitude de l’être humain d’acquiescer à certaines normes. Lorsque les conventions se dérèglent, il en faut peu pour que tous les liens se rompent. Tout est redistribué. C’est le grand thème du XXe siècle, après tout. Le lien se brise, et on s’interroge sur son existence même : sur quoi reposait-il, où se trouve l’humain? C’est la situation classique de l’état de guerre : le moment où le drapeau perd son honneur. Il s’agit alors de tenir une dignité sans drapeau. C’est absolument ce que tient Gregor. Le lien familial, en se brisant, fait surgir l’humanité de Gregor, la seule humanité véritable : asymétrique, tissée d’un amour sans réciprocité. Gregor aime les siens jusqu’au bout, sans condition, quoi qu’il arrive, et cela est essentiel, c’est la réponse que Kafka apporte à sa métamorphose.

- Vous “christifiez” Gregor!

M. L. : Oui, mais oui, c’est la grande histoire judéo-chrétienne, tout de même. Il y a quelque chose de christique dans le message juif, ou quelque chose de juif dans le message christique. Le choix que j’ai fait de travailler avec Valère Novarina en serait-elle une preuve supplémentaire? - c’est le mystère des rencontres inspirées, qu’il ne faut pas chercher à lever. Je n’ai pas fait une thérapie avec La Métamorphose, mais il est certain qu’une totale redistribution de la réalité par la violence et la dissolution des liens - je parle du camp de concentration - y est prophétisée sur le mode trivial. Vous imaginez bien comme cela me parle. Vous rappelez-vous comment se termine Le Nez? Gogol conclut comme ceci : “Ces histoires arrivent rarement, mais elles peuvent arriver”. Ce n’est pas invraisemblable.

- C’est le premier sens de métamorphose : un saut “du jour au lendemain”. Mais la longue chaîne des effets - la dégradation de Gregor, le ré-équilibrage de sa famille qui, d’une certaine manière, s’en nourrit - se dispose par ailleurs selon un processus progressif et irréversible. Cette lente reconfiguration d’une situation de départ est, j’imagine, pain bénit pour un compositeur - d’autant plus s’il est issu comme vous du courant spectral, qui a valorisé l’exploration des seuils et l’art de la transition continue.

M. L. : C’est en effet ce qui m’a semblé, au départ, être le projet musical. Un long processus d’un point vers un autre. Sur le fond vide de “l’honneur sans drapeau”, La Métamorphose propose de longs travellings, le passage par Grégor d’une chambre à une autre, d’une situation à une autre - tout comme le Pelléas de Debussy opérait par lents travellings sur le fond vide de l’ennui. C’est un vieux rêve ravélien (je pense à La Valse) que de faire advenir un au-delà du système, dans une progression ou une dégradation. Mais tout projet est un renoncement au projet! Je parlerais plus simplement, aujourd’hui, d’une forme en trajectoire. Une trajectoire qui tient compte du sens, du passage d’instant en instant, de la construction des phrases - sujet, verbe, objet direct - et de tout ce que cela entraîne dans la langue musicale. J’emploie volontairement l’expression langue musicale, qui obéit à certaines lois lorsqu’elle aborde la textualité. C’est là ma préoccupation centrale. Les Nègres m’avaient déjà autorisé à aborder certaines questions narratives masquées par les dogmes de la musique contemporaine - déconstruction textuelle, fragmentation temporelle - mais me laissaient dans l’impasse, malgré tout, d’un texte ancré dans le théâtre dix-neuviémiste. L’intérêt de La Métamorphose, c’est qu’il m’ouvre à une grande liberté dans la construction de mon propre temps musical, sans que je sois limité pour autant par des conventions de “langage contemporain”.

- De votre traitement du texte, de ce temps libre sans être fragmenté, il nous faut un exemple. A l’heure où nous discutons, je sais que vous travaillez une scène importante, située peu avant la fin de l’oeuvre : le grand chant d’amour de Gregor, magnétiquement attiré par la musique du violon de sa soeur. J’aimerais y plonger.

M. L. : Gregor va déployer son chant d’amour, en effet, en superposant sa voix au violon de sa soeur. Il y a une “violence du violon” - je me réfère ici à un extraordinaire poème lettriste et mélodique de Ghérasim Luca que j’ai récemment mis en musique - qui rend impossible son entrée au début de l’opéra, comme s’il risquait de “violer” l’intimité de Gregor. L’opéra commence presque a capella. Le petit orchestre dans la fosse respecte la réclusion de Gregor dans sa chambre - car c’est une chose assez étrange, quand même, que de placer des instruments à côté d’une scène de théâtre, on ne peut pas éviter d’en tenir compte... Les instruments à cordes n’apparaissent qu’avec la violence, dans la scène où le père blesse son fils en lui jetant des pommes. Ils reviennent en force au moment où Gregor fait sa déclaration d’amour à sa soeur et veut tirer sa jupe. Les violents “sanglots longs” du violon de la soeur déclenchent une valse qui se transforme en tournoiement, en spirale, une polyphonie paradoxale et glissante telle qu’on en trouve chez Ligeti - au moment même où tout le monde repousse Gregor vers sa chambre, pour qu’il y meure. On ne sait plus quand cela a commencé, et on ne voit pas pourquoi cela finirait. La figure de la spirale, qui m’a toujours poursuivi sans que je puisse exactement en expliquer la fascination, suspend chez moi la chronologie. La musique n’arrête plus de chuter. Le processus général à la fin de La Métamorphose est celui d’une progressive suspension de l’endolorissement, un endormissement des douleurs jusqu’au moment où cela se finit - “la bête est crevée”, formule terrible.

- Vous évoquez à plusieurs reprises le tournoiement, la circularité. Y aurait-il la suggestion d’un rituel?

M. L. : Oui, je ne le nie pas. Un grand metteur en scène, à qui j’avais fait écouter mes premiers essais vocaux pour La Métamorphose, était absolument effrayé par le caractère ritualisé du chant de Gregor, comme quelque souvenir ancestral d’un rituel ashkenaze. J’attribue également au père une forme de psalmodie de douleur (“ouvre la porte, ouvre la porte!”), que je diffuse dans la salle avec un effet d’éloignement, où je retrouve la tradition du murmure à grande vitesse de la prière hébraïque. Je n’ai jamais fait de la “musique juive”, mais des traces sans doute s’y sont déposées dans ma construction des mélodies, ainsi que dans la forme générale lancinante, en ritournelles. Je n’ai jamais été tenté, par contre, par le rituel de l’irreprésentable, celui d’un Gregor soustrait à la vue. Il fallait représenter le cancrelat; mais je considère que le flux musical est totalement capable de formaliser et transfigurer les dimensions visuelles et textuelles. C’est la grande leçon que je retiens de Pelléas, et tout particulièrement de la scène de l’arrivée de Mélisande. La manière dont Debussy est capable de transformer, en un long travelling, la nature du jardin en panique de la mère est proprement admirable. Je parle de travelling : c’est que l’opéra de notre temps est considérablement marqué par le développement des formes du cinéma. Arts du passage, bien davantage que le théâtre : d’un instant à l’autre, d’un lieu à l’autre; les techniques de la radio, le micro, le haut-parleur, autorisent également la figure du zoom musical.

- L’extrême fin de l’opéra, après le dénouement, n’obéit plus à la logique du passage. Une fenêtre s’ouvre...

M. L. : ... une fenêtre, un soulagement, une ouverture vers l’extérieur, une impression de plein air comme on les connaît dans l’après-guerre. L’intrigue se dénoue, comme à la fin des pièces de Molière, et surgit une sorte d’euphorie de la fin comme telle. A la fin du Tartuffe, la justice du roi est plus sublime que la loi. Harpagon, dans L’Avare, retrouve sa chère cassette. Exaltation de la fin. Dans La Métamorphose, cette exaltation est presque érotique. La soeur retrouve la souplesse de son corps. Les parents veulent marier leur fille avec un “bon mari” - le mot “bon” est affreux.

- Ce Happy End classique - j’en reviens à ma première question - il est difficile de ne pas l’indexer à l’humour.

M. L. : Il y a une formule terrible en français : la Belle Epoque. Je suis né lors d’une Belle Epoque, dans un magnifique jardin orné d’un Moïse de Michel-Ange, et l’impression d’ensemble de mon enfance était celle d’une époque messianique. J’ai compris plus tard que, si le mal avait été vaincu, il ne l’avait été que sur fond d’un débarrassement cataclysmique, celui de la déportation. Ce n’est pas de l’humour.

©Opéra de Lille, 2010

Pour entendre et voir Levinas, les rushes de l'entretien ici (c'est filmé à la webcam et monté sur mon ordi, un peu d'indulgence) :

http://vimeo.com/18822310

C'est parfois fort différent du texte écrit, ce qui ne veut pas dire que j'ai tout pondu moi-même. L'entretien était très long (deux fois deux heures) et les mêmes thèmes sont revenus plusieurs fois.

cheers

JLP

Blind date in de Handelsbeurs (2)

2010-10-01T14:49:00.025+02:00

... Een muzikale blind date met Ictus en Peter Vermeersch in de Handelsbeurs

Een gesprek met Tom Pauwels, gitarist en artistiek adviseur bij Ictus, door Wannes Gyselinck

>Link : De Handelsbeurs
>Op deze blog : een gesprek met Peter Vermeersch

‘Blind Date’ is een nieuwe concertvorm van Ictus en de Handelsbeurs waarbij het publiek op voorhand niet weet wat er gespeeld zal worden. Centrale gast van de eerste editie is de Gentse componist, klarinettist en bezieler van de big band Flat Earth Society (FES) Peter Vermeersch. Hij luisterde op voorhand ‘blind’ naar een selectie naamloze tracks gekozen door Ictus en Handelsbeurs. Zijn favoriete werken worden tijdens Blind Date door Ictus uitgevoerd.

Hoe is het programma voor Blind Date tot stand gekomen?

Tom Pauwels: “We hebben het spel heel streng gespeeld, ook intern, binnen Ictus en samen met de Handelsbeurs. Eerst hebben Jean-Luc (Plouvier, pianist & artistiek directeur bij Ictus, nvdr) en ikzelf elkaar vijf naamloze tracks doorgestuurd, om zo te laten horen wat we de laatste tijd zoal goed vinden. Hieruit is er binnen Ictus een selectie gegroeid die we dan hebben doorgespeeld aan de Handelsbeurs. Liesbeth (De Voogdt, programmatrice klassiek bij de Handelsbeurs, nvdr) heeft daarop gereageerd, haar eigen voorkeuren duidelijk gemaakt, en op haar beurt enkele blinde tracks gestuurd. Dat over-en-weer-‘geblinddate’ leidde uiteindelijk tot een selectie van twaalf tracks die we, alweer naamloos, aan Peter Vermeersch voorlegden met de vraag zijn top drie te kiezen. Door dit voorbereidende proces maakten we ook zelf mee wat het publiek van Blind Date te wachten staat: een volstrekt onbevangen luisterervaring.”

Waarom hebben jullie Peter Vermeersch gekozen als eerste centrale gast?

Pauwels: “Peter was voor ons de ideale keuze. Hij is in de eerste plaats een componist – een professional dus – maar geen academicus. Hij is niet op een overgespecialiseerde manier met hedendaagse muziek bezig. Peter beweegt zich wel enigszins binnen de wereld van de hedendaagse muziek, maar staat er tegelijkertijd ook weer buiten, met de muziek van Flat Earth Society bijvoorbeeld. Tegelijkertijd ben ik er zeker van dat een deel van zijn publiek ook geïnteresseerd zal zijn in wat Ictus doet. Peter Vermeersch heeft trouwens dezelfde wortels als Ictus, namelijk de groep Maximalist!, die Peter in de jaren tachtig stichtte samen met Thierry De Mey, Walter Hus en Eric Sleichim van Bl!ndman. Ictus heeft ooit nog een compositie van Peter uitgevoerd, ‘De oplosbare vis’ als ik me niet vergis. De no-nonsense benadering van Peter zal er voor zorgen dat we met onze voeten op de grond blijven en geen doorgedreven analyses gaan beginnen afsteken.”

Nieuwe muziek heeft vaak af te rekenen met negatieve reacties: het zou vaak te cerebraal, te intellectualistisch zijn. Is Blind Date een manier om dit cliché te bestrijden?

Pauwels: “De vraag is of dat intellectualisme wel zo erg is. Dat er een zeker discours bestaat vind ik überhaupt geen probleem. Je kan perfect geboeid of zelfs geëmotioneerd worden door muziek waar een verhaal achter zit, niet in de eerste plaats een poëtisch verhaal, maar een filosofisch of conceptueel sterk discours. Het ene hoeft het andere helemaal niet in de weg te staan.”

Dus je hebt niet het gevoel dat Ictus tegen dat intellectualisme-cliché moet vechten?

Pauwels: “Integendeel, daar moet je juist voor vechten. Ik vind het intriest hoe belangrijke spelers in het veld zoals Ars Musica zich vandaag bewust anti-intellectualistisch opstellen en er nog trots op lijken te zijn ook. Het hele inhoudelijk discours is er letterlijk naar de archieven verbannen. Muziek, zo suggereert hun site, moet in de eerste plaats goed gemarketeerd (nieuwe versies van popsongs door het ‘Kinky Pinky Orchestra’) en aantrekkelijk verpakt (in het roze dus) zijn, maar mag niet verrassen of intellectueel worden uitgediept. Dat is precies wat Ictus wel wil doen. We zijn voortdurend op zoek naar nieuwe, uitdagende muziek. Als je het zou vergelijken met bijvoorbeeld rock of de zogenaamde ‘lichte muziek’, waar de graad van herkenbaarheid hoog genoeg moet zijn om aan te kunnen slaan, draait het bij ons eerder om muziek die niet onmiddellijk te plaatsen valt, om vervreemding, om nieuwe klanken. Het ene is daarom niet beter dan het andere, het is een ander perspectief.”

Op het programma staat dus de top drie van Peter. Wat vond je van zijn keuze?

Pauwels: “Wij hebben Peter een lijst doorgestuurd met tracks afkomstig uit verschillende stijlperiodes en met zeer uiteenlopende bezettingen, gaande van klassieke ensembles tot combinaties van instrumenten met bijvoorbeeld tape of elektronica. Bovenaan zijn selectie staan verrassend genoeg de klassiekere werken. Ik had eerder gedacht dat hij voor de meer elektronische muziek ging gaan. Hij heeft dat doelbewust vermeden, vermoed ik, vanuit de veronderstelling dat dit saaie laptopuitvoeringen zou opleveren, wat hij op het vlak van de performance oninteressant vindt. Terecht trouwens. Hij heeft ons daar toch wat onderschat. Ictus werkt nooit met laptops, we hebben zelfs niemand in het ensemble die laptop ‘speelt’. We zijn bij uitstek een ensemble dat erg fysiek concerteert, denk maar aan de samenwerkingen met ROSAS, waarbij de muzikanten zelfs aan de choreografie deelnemen. Het fysieke van de uitvoering is voor ons een essentiële parameter. Veel van wat Peter als ‘laptopmuziek’ heeft terzijde geschoven, waaronder werk voor instrument en tape of een werk voor zang en sampler, is wel degelijk materiaal voor een mogelijk sterke live-ervaring.”

Er staat echter meer op het programma van Blind Date dan de top drie van Peter alleen.

Pauwels: Klopt. We hebben gekeken welke bezetting nodig is voor de uitvoering van zijn top drie. Op basis van deze bezetting – cello, klarinet, harp, zang, piano en Fender Rhodes –

hebben we nog drie andere stukken gezocht die we die avond gaan brengen. Peter zal dus live nog een bijkomende blind date hebben met enkele composities. Over die drie stukken ben ik trouwens erg gelukkig. Ik mag nu nog geen namen onthullen, maar kan wel al zeggen dat we tijdens Blind Date een Belgische creatie gaan doen van een waanzinnig goed stuk voor pianosolo. Eigenlijk erg spectaculair, maar we mogen hierover, trouw aan ons concept, geen reclame maken.”

Blind Date past in een zoektocht van Ictus naar andere concertvormen. Bij One-Only-One speelden jullie op één avond tweemaal hetzelfde stuk en gaven jullie tussen beide uitvoeringen in toelichting bij de compositie en de uitvoering. Ook voor Blind Date staat communicatie met het publiek centraal. Waarom is dit voor jullie zo belangrijk?

Pauwels: “Blind Date past inderdaad binnen ons engagement om niet alleen de stukken uit te voeren, maar ook de muziek zo integraal mogelijk te communiceren. Er is niets mis mee om nieuwe muziek op die manier ingang te doen vinden bij een groter publiek. Misschien is dit ons antwoord op het verwijt van intellectualisme, waarover we het al hadden: niet slechts de muziek spelen, maar er ook over spreken. Nieuwe muziek zo brengen dat je het kan aanraken, kan vatten. Zelfs als professional kan je je ongelofelijk lost voelen tijdens een eerste beluistering van nieuwe muziek. Eén kapstok kan het verschil maken, om bij de muziek te kunnen aanhaken. Die gaan we ook tijdens Blind Date proberen aan te reiken. De aanwezigheid van muzikanten tijdens het gesprek met Peter heeft zo zijn voordelen. Je kan dingen erg direct tonen: even fast forwarden of rewinden, enkele maten opnieuw laten horen, meteen illustreren waar we het over hebben. Door de mensen te laten zien hoe de muziek werkt, door het voor hun ogen uiteen te rafelen, krijg je een veel interessantere en leukere luisterervaring. Dat is ons engagement ten opzichte van ons publiek: we willen iets meegeven, niet zomaar een concert spelen en dan snel naar huis.”

In welke mate denk je dat mensen anders gaan luisteren als ze niet weten wat ze horen?

Pauwels: “Het publiek van het klassieke repertoire komt naar stukken die het vaak al van binnen en van buiten kent. Men beoordeelt niet de compositie maar de uitvoering. Het publiek van nieuwe muziek wordt veel vaker geconfronteerd met stukken die ‘nieuw’ zijn, bijvoorbeeld bij creaties. Je kan niet anders dan ook de compositie zelf te gaan beoordelen. Eigenlijk vind ik het jammer dat dit niet vaker gedaan wordt bij het klassieke repertoire. Waarom zo kritiekloos luisteren naar de canon? Eens gecanoniseerd kan een componist niets meer fout doen, zo lijkt het. Veel muziek van Brahms bijvoorbeeld klinkt in mijn oren vaak te gefragmenteerd. In zijn vioolsonates is er volgens mij echt een instrumentaal probleem. Nu goed, het is mijn specialiteit niet, ik luister daar naar met meer naïeve oren, een beetje zoals ik naar nieuwe muziek luister. Tijdens Blind Date gaat het publiek zowel het stuk als de uitvoering heel onbevangen kunnen tegemoet treden, zonder taboes.”

Zijn er stukken waarvan je het jammer vindt dat Peter ze niet heeft gekozen?

Pauwels: “Ja, maar we zijn daar eerlijk in geweest en hebben het dan ook niet opgenomen. Het leuke is wel dat onze zoektocht naar twaalf goeie stukken voor Blind Date heeft geleid tot enkele fantastische ontdekkingen die we gaan meenemen naar Liquid Room, onze volgende samenwerking met de Handelsbeurs. Zo stond ‘Barstow & The Letter’, een deeltje uit ‘The Wayward’ van Harry Partch, wel degelijk in Peters top drie, maar we konden het die avond niet uitvoeren omdat onze fluitist en in dit werk de zanger niet beschikbaar was. We hebben het wel kunnen opnemen in onze programmatie voor Liquid Room. Het is een soort muzikale road movie geschreven tijdens de Great Depression op basis van hobo-songs (zwerversliederen, nvdr), waar experimentele blues, bricolage, just intonation en hedendaagse muziek samenkomen. Liquid Room is, achteraf beschouwd, eigenlijk een soort verheviging geworden van het programma van Blind Date. Nog een componist die in de selectie zat die we naar Peter stuurden, is Wolfgang Mitterer. Ook hem nemen we mee naar Liquid Room, letterlijk, want hij zal ons die avond ook vervoegen. We zijn naar aanleiding van Blind Date met hem aan de praat geraakt en vroegen hem een compositie te schrijven voor en op maat van Ictus. Niet alleen hij zal meespelen, maar ook de elektrische violist Benjamin de la Fuente en drummer Eric Echampard. Het wordt dus een combinatie van een klassiek ensemble en een electric band, waarin compositie en improvisatie dooreen lopen. De uitvoering van Mitterer’s compositie tijdens Liquid Room in Handelsbeurs is trouwens een wereldcreatie. Het is mooi om te merken dat als je maar vertrekt vanuit een basic enthousiasme, daar vanzelf projecten uit voortvloeien. Blind Date is in dit opzicht enorm vruchtbaar geweest.”

Bhakti (Jonathan Harvey) à Maastricht

2010-09-18T10:23:00.014+02:00

18.09.2010 : Musica Sacra Festival, Maastricht, Theater aan het Vrijthof (Papyruszaal), 20:00

Reprise d'unes des grandes oeuvres du compositeur anglais (né en 1939), pour quatorze instruments et bande quadriphonique, au festival de musique sacrée de Maastricht.

Jonathan Harvey, d'une certaine manière, reste notre boussole. Rien de lui n'a vieilli. Son électronique, baroque et sans complexe, inspirée du meilleur Stockhausen; sa rythmique exubérante mais sans brutalité; son harmonie élastique, glissante et virtuose, jouant de toutes les ambiguïtés entre accord et timbre... tout respire la fraîcheur d'inspiration, la riche culture musicale, l'oreille jouisseuse et exigeante en quête d'une exérience extatique. C'est qu'Harvey, catholique et bouddhiste, n'a jamais voulu séparer l'expérience spirituelle d'une réflexion sur les techniques d'écriture. La musique a le pouvoir de produire de l'ambiguïté, qui perfore et dissout les catégories binaires : s'il y a du spirituel dans l'art, il est là, il n'est que là, dans ces espaces mouvants, ces harmonies sans contour, ces mélodies infinies, ces vitesses superposées. La religiosité dépressive n'est certes pas son affaire, et en cela il nous est aussi précieux que Messiaen, naguère. Il reprend volontiers à son compte la réponse de ce bon Stockhausen à un journaliste qui lui demandait : "What is spiritual music?" - "Just good music". (1)

Ecrit en 1982, Bhakti (mot sanskrit : dévotion, amour, agapè) met en oeuvre une idée simple et somme toute rarement expoitée : la bande quadriphonique diffuse une sorte de playback instrumental qui complète et étoffe l'ensemble réel, dans une parfaite illusion. Mais sans crier gare, voilà qu'elle bascule dans les couleurs électroniques, projette les cordes dans l'espace, renverse les attaques de cuivres, surréalise le son des percussions... A tout moment, la musique peut changer d'échelle, et l'écoute s'en trouve bouleversée.

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(1) Il y aurait tout un débat à refaire sur musique et foi. Pierre-Albert Castanet s'en est fait une spécialité, avec d'excellents exemples sonores. Flaubert a malencontreusement oublié cette question dans son Dictionnaire des Idées Reçues. Du genre : "Foi : toujours profonde. - En musique, la profondeur de la foi se mesure le plus généralement à la longueur de la réverbération digitale sur les quartes parallèles" - mais pas chez Messiaen, pas chez Harvey.

Blind Date in Handelsbeurs

2010-08-24T12:28:00.001+02:00

Vrijdag 15 oktober 2010, Handelsbeurs, Gent : BLIND DATE met P. Vermeersch

Een gesprek met Peter Vermeersch

©Handelsbeurs, Liesbeth De Voogdt en Wannes Gyselinck

‘Blind date’ is een nieuwe concertvorm van ictus en de Handelsbeurs waarbij het publiek op voorhand niet weet wat er gespeeld zal worden. Voor de eerste editie van dit luisterexperiment stelden beide bedenkers een compilatie van twaalf werken samen. geheel volgens de filosofie van het concert werden deze werken zonder vermelding van titel en componist aan de gentse componist, klarinettist en bezieler van de big band Flat Earth society (FEs) peter Vermeersch voorgelegd met de vraag deze in een top-12 te rangschikken. De favoriete werken van Vermeersch worden op 15 oktober door ictus uitgevoerd. De identiteit van de werken blijft tot dan geheim, zowel voor het publiek als voor de curator. Alvast een gesprek met peter Vermeersch over zijn muzikale voorkeuren en stokpaardjes, over laptopconcerten en ‘ingelijfde’ muziek, boeiende causeurs en meeslepende zottekoten.

- Het idee voor ‘blind date’ is eigenlijk geboren toen Flat Earth society vorig seizoen in de handelsbeurs haar ‘modernski’-programma voorstelde. Opvallend weinig mensen namen een programmaboekje mee de concertzaal in. De onwetendheid over het programma creëerde na het concert een grote nieuwsgierigheid naar de gespeelde werken, waaronder Kagel en Morricone.

Peter Vermeersch: “Op een FES-concert komt het publiek inderdaad eerder naar een big band luisteren dan naar een programma. Dat kan, zoals toen, voor het publiek leuke muzikale verrassingen opleveren. Bij een echt klassiek concert laat de luisteraar zich in de eerste plaats door het repertoire leiden. Ikzelf selecteer klassieke concerten puur op het programma, de uitvoerder komt pas op de tweede plaats. Als de Sacre van Stravinski gespeeld wordt, dan ga ik gewoon.”

Wat is voor jou de meerwaarde van een live uitvoering?

“Je zit bijna in dezelfde akoestiek als het orkest. De luisterbeleving wordt versterkt door de fysieke aanwezigheid van de muzikanten en van het publiek. Je bent samen met de rest van het publiek getuige van een unieke gebeurtenis. Bestaande uitvoeringen moet je wel van je afzetten, anders ga je te veel letten op verschillen. In Brussel hoorde ik een tijd geleden de Turangalîla-symfonie van Olivier Messiaen. Daar heb ik ontdekt dat de ondes-Martenot diepe bastonen kan produceren. Dat heb ik op een opname nooit gehoord.”

Ictus en de handelsbeurs schotelden je een selectie van twaalf ‘blinde’ nummers voor. kon je zelf een rode draad ontwaren in de selectie?

“Neen, er is geen rode draad. Tenzij verscheidenheid, zeker qua bezetting, de rode draad kan zijn.”

Was het gemakkelijk om een top-12 te maken?

“Het is altijd raar om een ‘best-of’ te maken. Ook bij een concert zijn er mindere stukken die toch een functie kunnen krijgen door ze in een welbepaalde context en volgorde te plaatsen. Dit heeft dus wel wat meegespeeld bij de rangschikking

Wij wilden vooral weten welke muziek je kan bekoren, eerder dan je te vragen een evenwichtig concertprogramma samen te stellen. Welke muziek is voor jou aantrekkelijk?

“Wat mij aantrekt is muziek die authentiek overkomt.”

Wat bedoel je precies met ‘authentiek’?

“André Hazes vind ik bijvoorbeeld authentiek. Iets is authentiek wanneer het dicht ligt bij hoe iemand is; in het geval van muziek is dat muziek die dicht bij de componist of de uitvoerder staat. Ik wil niet het gevoel hebben dat ik naar een vertolking luister. Ik wil rechtstreeks naar het muziekstuk luisteren. Muziek is voor mij pas goed als er een dialoog mogelijk is tussen het werk en het publiek. Het ideaal van de virtuoze uitvoerder is niet aan mij besteed. Hoe dichter de creatie en de uitvoering bij elkaar staan, hoe beter. Je voelt snel of iemand een stuk ‘ingelijfd’ heeft of niet. Glenn Gould bijvoorbeeld in zijn uitvoeringen van de Goldbergvariaties van Bach. Die muziek zit in zijn systeem. Bij jazz-improvisatie valt creatie en uitvoering samen, daar is de ‘assimilatie’ compleet. Muziek van Miles Davis uitgevoerd door andere vertolkers dan Davis zelf kan me daarom maar matig boeien.”

Kan je de werken die bovenaan je lijstje staan plaatsen in de tijd of er zelfs een paar namen op plakken?

“Ik heb een aantal sterke vermoedens. De stijl kan ik meestal wel plaatsen. Toch was er maar één werk dat ik helemaal kon thuisbrengen. Enkele aangename verrassingen ook.”

Welke persoonlijke criteria hebben meegespeeld in het opmaken van je hitlijst?

“Zoals bij het samenstellen van programma’s voor FES heb ik hier ook gezorgd voor genoeg variatie. Ook voor elk concert met FES maak ik een nieuwe setlist. Het moet spannend blijven, vind ik.”

Je uiteindelijke ‘hitlijst’ toon een vrij tendens. de werken met elektronica bengelen duidelijk onderaan.

“Ik heb niets tegen elektronische muziek. Al vind ik ze maar zelden goed. Het probleem is dat elektronica vaak verengd wordt tot laptopconcerten. Ik vind die saai omdat er geen interactie met het publiek mogelijk is. Ik kijk graag naar muzikanten. Het moet geen spektakel zijn, maar ik zie graag waar de klank vandaan komt en hoe die geproduceerd wordt.”

Componeer je anders voor elektronica?

“Als je voor elektronica componeert, ben je luisteraar en maker tegelijkertijd. Ik heb niet het talent om muziek zo maar direct uit te schrijven, dus ik gebruik mijn computer ook als hulpmiddel. Het gevaar van componeren met de pc is dat je meteen al met je eindresultaat bezig bent. Je dreigt in een vroeg stadium microscopisch te gaan werken. De laptopcomponist komt door steeds opnieuw te luisteren naar zijn ‘work in progress’ ergens waar de luisteraar niet kan komen.”

Is voorkennis over muziek belangrijk om adequaat naar muziek te luisteren?

“Communicatie van muziek heeft volgens mij niets te maken met kennis. Een stuk moet zo gemaakt zijn dat het rechtstreeks met het publiek kan communiceren. Ik ben niet tegen moeilijke of abstracte muziek maar muziek moet altijd een ‘verleidingsfactor’ hebben. Neem nu Ligeti. Zijn muziek is een zottekot, maar er zit altijd iets in dat je meeneemt.”

Dus weg met het programmaboekje?

“Ik lees het zelden of nooit, zeker niet voor een concert. Ik wil niet weten waar een componist geboren is of in welke fase hij in zijn leven was bij het componeren van een specifiek werk. Dat geeft vaak een vertekend beeld, of zet aan tot aan verkeerde conclusies.”

Is jouw persoonlijke muzikale ‘canon’ al rond of leer je nog elke dag nieuwe dingen kennen?

“Ik ben redelijk hongerig. Ik ontdek veel via de radio. Klara is voor mij de radiozender met de grootste durf en variatie. Verder is ook het internet een onuitputtelijke bron om nieuwe zaken te ontdekken. Ik heb een abonnement op eMusic.com waar ik toegang heb tot muziek uit de meest uiteenlopende genres.”

Je weet heel goed wat je wil horen. speelt de akoestiek van de zaal ook mee in de keuze van een concert?

“Als ik een concert interessant vind dan ga ik er naartoe, ongeacht waar het plaatsvindt. Maar als ik voor dezelfde uitvoering kan kiezen tussen twee zalen, dan gaat mijn voorkeur uit naar een zaal ‘op maat’ van de muziek. Dus voor kamermuziek kies ik voor een kleinere zaal waar alle nuances goed hoorbaar zijn, ongeacht waar je zit in de zaal.”

Wat zijn je muzikale fetisjen uit de 20ste eeuw?

“Een werk dat me blijft boeien is Le Grand Macabre van Ligeti. Toen ik het zag in de Munt, werd ik omvergeblazen. In de jaren ’80 heb ik het leren kennen, op plaat. Ik studeerde toen architectuur, speelde in een punkgroepje en vond alles van Ligeti goed. Ik begreep die muziek. Mijn fascinatie was zo groot dat ik zijn partituren ging ontlenen in de musicologiebibliotheek van de Gentse Universiteit. Er is veel gekristalliseerd in deze opera, de muziek is overrijp. De partituur is moeilijk te spelen en zeer complex, maar de idee erachter is van een dodelijke eenvoud. En dan de humor natuurlijk.”

Is dat dan authentieke muziek?

“Ja, zeker! Ik weet dat ‘authentiek’ een moeilijk begrip is. Het tegengestelde van authentiek is maniëristisch. Ik hoorde al uitvoeringen op authentieke instrumenten die voor mij niet authentiek overkomen terwijl Bach op accordeon zeer authentiek kan zijn.”

Ictus is in de jaren ’80 ontstaan als een afsplitsing van Maximalist! toen een groep muzikanten zich wou gaan toeleggen op gecomponeerde hedendaagse muziek. Volg je ictus nog?

“Ictus ben ik altijd blijven volgen om nieuwe dingen te ontdekken. Je kan Ictus mijn barometer noemen voor alles wat nieuw en goed is.”

Heb je ten slotte nog repertoire tips voor ictus achter de hand?

“Wat ik heel graag eens live zou horen is Voices van Hans Werner Henze, een liederencyclus op politieke teksten. Sommige liederen zijn puur elektronisch, andere voor banjo en stem. De verwachtingen die aan de muzikanten worden gesteld zijn heel hoog, vandaar dat het werk maar zelden wordt uitgevoerd. Maar dat is zeker niet het enige. Bij alle componisten zijn er wel een paar stukken die je veel te zelden hoort.

©Handelsbeurs, Liesbeth De Voogdt en Wannes Gyselinck

En Atendant (entretien avec ATDK)

2010-06-01T15:49:00.004+02:00

Un entretien avec Anne Teresa De Keersmaeker

au sujet de En Atendant

Jean-Luc Plouvier pour MMM, Magazine de la Monnaie

MMM : Nous connaissons bien, dans votre parcours, une alternance de grands "tours de force" chorégraphiques et de tentatives plus fragiles, où vous vous tenez sur la corde. Où en êtes-vous cette fois-ci?

A.T. De Keersmaeker : Ma danse, en principe, ne peut être qu'abondante. C'est mon pli. Mon goût pour les grandes formalisations va dans ce sens-là : faire tenir en une seule brassée un matériel foisonnant. Et faire vibrer tout cela, le rendre expressif, le frotter à la musique. Mais j'avoue que l'expérience de "The Song" en 2009, où régnait essentiellement le silence - rendu plus palpable encore par les bruitages de Céline Bernard et la scénographie dépouillée d'Ann Veronica Janssens et Michel François, m'a donné le goût des dispositifs pauvres. Aussi, lorsqu'on m'a proposé une création à Avignon, au Cloître des Carmes, ma première image fut une image pauvre : les vieilles pierres du Cloître, le vent, le ciel, les danseurs sur la terre battue, et le jour qui tombe dans le temps du spectacle. Tout cela sera bien entendu agencé autrement à la Monnaie, mais les représentations d'Avignon se donneront sans éclairage : le crépuscule sera notre éclairagiste. Je me sens prête, pour répondre à cela, à ôter des couches dans mes constructions chorégraphiques, à simplifier, à dé-formaliser. Il faudra aller au noyau!

- D'accord. Mais vous n'en revenez pas moins à la musique jouée en direct sur le plateau, et quelle musique! En choisissant des oeuvres d'Ars Subtilior, cette pointe de l'Ars Nova de la seconde moitié du XIVe siècle, vous vous attaquez à l'une des musiques les plus complexes qu'on ait vu germer en Europe : un raffinement extrême, des dissonances littéralement expérimentales, des jeux de citations et surtout, surtout, une sophistication rythmique qui donne bien du fil à retordre aux musiciens, car il n'est pas rare que chacun doive jouer dans une mesure différente.

- J'ai eu la révélation de l'Ars Subtilior en cherchant, tout simplement, quelle musique s'était développée en Avignon. Or c'est là, loin de Paris, à la cour des papes, ainsi que dans le Nord de l'Italie et à Chypre, que s'est développé ce magnifique maniérisme, qui est évidemment une musique de haute aristocratie, un art de "petit cercle". Il y a là une touche de provocation intellectuelle qui me va, et qui n'est d'ailleurs que d'apparence. Car cette musique est-elle sèche, illisible? Pedro Memelsdorff et Mala Punica, qui ont réactualisé ce répertoire, ont prouvé tout le contraire. Memelsdorff la compare à une cathédrale gothique : "Elle n’est pas faite pour que les gens entrent et fassent des calculs. Elle a une proportion extrêmement compliquée et parfaite pour que les gens entrent et soient éblouis". Proportion, dit-il... Cela reste mon accès aux choses. Je ne quitte jamais un vague fond pythagoricien! Il y a des lois d'auto-organisation dans la nature qui se manifestent à tous les échelons, et dont nos corps témoignent. Il faut écouter cela aussi.

- Où en êtes-vous, précisément, du rapport entre les corps et la musique?

- Eh bien, je retourne à fond au rapport fusionnel. Lisibilité rhétorique maximale! Certains épisodes sont chorégraphiés pas par pas, note par note, partition en main. Il s'agit d'un répertoire pour trois voix : une soprano tient la voix supérieure, le "cantus" - voix mobile, sinueuse, expressive; une flûte prend la voix de "contre ténor", qui commente et contredit; une vielle tient le "ténor", la voix du dessous. Avec une énorme patience, pour les danseurs comme pour les musiciens, nous travaillons du départ : une note, un pas! Une voix, un danseur! Le mot d'ordre : "My walking is my dancing". Car nous allons au plus simple, comme je le disais : le mouvement de marche et ses altérations, ses précipitations, ses suspensions. Le rythme du corps qui s'approprie l'espace...

- On vous connaît plutôt pour un intense travail du haut du corps...

- C'est le niveau suivant, le second mot d'ordre : "My speaking is my dancing". Souffle, parole, expression de soi, c'est tout un, c'est l'ouverture du buste. Tout cela se combine et puis, bien sûr, nous visons le moment où nous lâchons la technique... et même la musique. Ne resteront que l'air, le vent, le souffle qu'elle nous a donnés.

- Souffle et parole, disiez-vous : au XIVe siècle, en effet, musique et poésie sont étroitement entrelacés, on les distingue à peine. Y a-t-il un poème qui l'emporte, qui oriente le sens de tout le reste?

- Une célèbre ballade de Philippo de Caserta, "En Atendant", donne au spectacle son titre et son affect particulier. L'évocation de l'attente est un thème poétique fort apprécié à l'époque : en attendant l'amour, l'espoir, l'apparition... Ici, c'est un peu particulier, le poème attaque avec ce vers : "en atendant souffrir m'estuet grief payne" - en attendant, il me faut endurer de grands tourments. Et ce que le poète attend - fort noblement, notez, c'est un chant sur la dignité de l'attente - c'est d'être désaltéré. La fontaine est trop loin, et l'eau des ruisseaux, "trouble et corrompue".

- Le XIVe siècle n'est pas moins corrompu, il est vrai.

- L'historienne Barbara Tuchman l'a baptisé "le siècle des calamités". La Guerre de Cent Ans a déclenché de terribles crises financières, les armées au chômage pillent les villages de leurs frères, et sur tout cela vient s'acharner la peste : les deux tiers de la population sont ravagés. Les gens n'y comprennent rien, ils pensent à un châtiment divin. Pour comble, cette angoisse spirituelle se renforce du grand schisme d'Occident, lorsqu'un antipape s'installe à Avignon. "Un lointain miroir de notre temps", dit encore Tuchman. Je ne ferai pas de grand exposé didactique sur notre XXIe siècle, mais enfin, vous m'avez comprise, quelque chose consone.

- Si je vous entends bien : le dépouillement vous attire désormais. Quelque chose qui convienne à notre époque d'attente, en somme : c'est fini de faire les malins. Dans le même temps, vous revendiquez une écriture sophistiquée, un chatoiement... C'est un paradoxe, mais en un sens il se résout en douce dans ce mot : subtilior.

- Oui, c'est exactement cela. L'adjectif "subtilis", au Moyen Age, qualifie d'abord un art de l'intelligence et de l'exploit formel, un art qui surmonte volontairement des contraintes formidables. C'est d'abord ça. Mais cette musique subtilior, "plus subtile encore", laisse flotter dans l'air une part de mystère délicieux, impossible à cerner, une ambiance d'énigme mathématique, des sous-entendus, du sous-texte. Voilà pourquoi nous finissons aussi par l'entendre, cette "subtilitas", dans le sens de la nuance et du clair-obscur. Elle rejoint alors le monde de l'émotion... pour autant que vous vouliez bien penser l'émotion, elle aussi, dans le registre de la nuance. Les émotions humaines forment une syntaxe très raffinée, voyez-vous, et ce n'est pas sans chagrin que je vois une certaine danse contemporaine prendre le parti d'une "émotion" spectaculaire, qu'on éclaire des lumières les plus brutales. On confond le simple et le primaire. C'est alors que, bizarrement, on perd les corps, le réel des corps. On touche à l'obscène. Je voudrais aujourd'hui que l'émotion se déploie dans des demi-lumières, des couleurs transitoires, des passages perpétuels. Dans le sens qu'Arnold Schoenberg a réactivé six siècles après l'Ars Subtilior, en contestant l'idée d'une opposition dure entre consonance et dissonance, et en démontrant que, de l'une à l'autre, on pouvait passer en douceur. Doucement, ça passe.

- Schoenberg écrit par ailleurs ceci, en 1909 : "Je me détourne clairement de la sonorité pleine, celle des dieux et des surhommes de l’orchestre wagnérien. Tout devient plus tendre, plus fin. Des couleurs réfractées apparaissent là où ne se trouvaient que des couleurs claires, lumineuses."

- Voilà... L'écriture sophistiquée des états transitoires, la polyphonie de toutes choses, ce n'est pas une affaire d'intellectuels, Schoenberg dit cela très bien, c'est d'abord une histoire de lumière. Cela peut absolument concerner un grand public, celui qui va au spectacle comme on va contempler un crépuscule. Les choses se frottent l'une à l'autre, il y a des intensités de consonance et de dissonance, des milliers d'intensités très fines, qui clignotent. C'est désormais le soir, on attend. C'est l'heure des états intermédiaires de la perception.

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in memoriam Célestin Deliège (1922-2010)

2010-04-19T16:25:00.044+02:00

Lukas, François et moi avions rencontré Célestin Deliège en 2001 pour lui demander l'autorisation d'ajouter, aux notes de notre disque consacré à Jonathan Harvey, un court texte qu'il avait rédigé sur ce compositeur. Ce portrait s'ouvrait sur ces mots : “Je ne crois pas à l'existence d'un art sincère, mais je crois à la sincérité de l'artiste devant un projet. Et là je reconnais Jonathan Harvey.” - un exemple parmi cent du beau style net, rythmique et si peu universitaire de Célestin Deliège, où se conjuguent magiquement le scepticisme et une certaine grandeur morale.

C'est au début de 2009, après qu'il ait entendu An Index of Metals de Romitelli, que notre amitié s'était vraiment nouée. Il nous avait convoqués chez lui, en petit comité, pour nous faire parler longuement de ce disque qui l'avait bouleversé; et nous étions bouleversés à notre tour de découvrir cet homme de 87 ans, dont les mots ne sortaient plus qu'à grand-peine de sa gorge malade, pris d'un enthousiasme fébrile pour une oeuvre nouvelle, si éloignée des canons de sa jeunesse.

Cette jeunesse, il nous l'avait évoquée plus tard en quelques petites vignettes éloquentes et drôles : sa mère qui recopiait du Webern, au crayon, à la bibliothèque de l'Albertine; et Jean Absil qui s'en moquait : "Vous et votre musique du silence!". Eh oui, les flamboyants modernes des années 50 étaient aussi des chevaliers du silence... Mais il était normal que ce nouveau siècle, nous disait Deliège, s'ouvre avec une nouvelle "poussée expressive", et il citait Artaud. Son grand oeuvre, Cinquante ans de modernité musicale, s'était bouclé sur une note mélancolique, et on le sentait exalté de tenir là une trouée, une promesse, la garantie d'une transmission. Peu lui importait, d'ailleurs, qu'on n'ait pas ses goûts, pourvu qu'on acceptât le "jeu de la passe" : oui, quelque chose "a eu lieu" dans le champ de la musique moderne, qui vaut qu'on l'honore.

Plus tard encore, lorsque la maladie lui avait interdit toute activité, même celle de tenir un livre, je suis passé quelquefois lui faire la lecture, comme l'avait souhaité Irène. Un peu de Keynes, d'abord (on ne parlait alors que du krach financier, qui le scandalisait tout en lui faisant espérer de nouvelles révoltes), beaucoup de Bible ensuite : la Genèse, les Proverbes, que nous lisions tour à tour dans la version "de Jérusalem" et dans la traduction de Chouraqui. La loi juive le fascinait. Puis nous passions à la grande biographie de Schoenberg par Stuckenschmidt. Jeu favori : repérer les erreurs d'érudition (l'opus 22 de Webern, un quatuor à cordes? Mais comment est-ce possible!), car Célestin se faisait beaucoup de souci pour sa mémoire, qui devait rester souple, vigoureuse, parfaite.

La fierté aristocratique de Schoenberg, toujours un peu over the top, le faisait rire comme un enfant, en lui secouant doucement les épaules (ah, la lettre de Schoenberg à Varèse, pour le gronder d'avoir mal organisé les répétitions du Pierrot, et finalement lui interdire la représentation!). On le comprenait d'instinct : cette fierté était la sienne et, dès lors que sa raison fléchirait, et avec elle le goût de lire, le goût de rire, tout le reste calerait d'un seul coup. C'est ce qui est arrivé hier, le 18 avril vers midi : après un mauvais mois agité de grosses fièvres, Célestin Deliège s'est arrêté de respirer en tenant la main d'Irène. Elle s'en était merveilleusement occupé, rameutant les amis, multipliant les petits plats (la gastronomie n'était pas le moindre souci de Célestin), et toutes nos pensées vont aujourd'hui vers elle, autant que vers la mémoire de notre inoubliable ami.

J-L Plouvier

L'enterrement aura lieu ce vendredi 23 avril, à 14 heures, au Cimetière d'Ixelles.
Un blog "livre d'or" a été ouvert à la mémoire de Célestin Deliège, où chacun peut laisser son témoignage, >ici

Ars Musica 2010 : Jean-Luc Fafchamps, Riccardo Nova

2010-02-27T16:22:00.017+01:00

Ictus vient de démissionner du conseil d'administration d'Ars Musica, et il est peu probable que nous y soyons invités l'an prochain (de toute façon, on n'a pas le temps; de toute façon les raisins sont trop verts). Profitons donc sereinement de notre dernière édition du fameux "Printemps" de la musique moderne, avec deux productions monographiques : de nouvelles "Lettres Soufies" de Jean-Luc Fafchamps (par ailleurs mon partenaire pianiste au sein d'Ictus) et une soirée "Primes" de Riccardo Nova.

JL Fafchamps

Ces deux productions répondent au thème qui avait été lancé par Langlois et Castanet, qui s'ancrait dans l'idée générale d'Art-Science (concept de Varèse repris par Xenakis). By the way : c'était là une idée devenue problématique avec le temps : quelle est au fond la valeur de ce trait d'union semblant fusionner art et science? Le thème avait donc dérivé vers l'idée d'une exploration du riche espace d'imagination qu'ouvre pour la musique le maniement des lettres et des nombres. S'il est vrai que "l'exploration du sonore" est devenue une incontournable formulation pour parler de la musique moderne, au moins depuis "Farben" de Schoenberg, le détour par un plan d'abstraction n'en reste pas moins la signature de toute musique écrite - aucune promotion de je ne sais quel "intellectualisme" dans ce que j'écris là, c'est structurellement le mouvement de toute musique polyphonique composée : arrachement du compositeur à la pure jouissance du sonore, détour par le plan symbolique où "le temps se délinéarise" (François Regnault), et retour vers la jouissance sonore, ainsi tatouée, par l'intermédiaire des interprètes et de leur engagement physique. Modèle en crise, peut-être, mais encore efficace.

Que se passe-t-il lorsque ce passage par le plan d'abstraction prend feu, pour ainsi dire, et qu'une sorte de passion du symbolique s'empare maniaquement du compositeur? Le pire et le meilleur, sans doute, mais incidemment de grandes et inédites ouvertures de l'imagination. C'est toute la question qui agite cette édition d'Ars Musica, et que Patrick De Clerck a mis son point d'honneur à expliquer le plus mal possible. Qu'on aille voir cependant le film-musique de Ryoji Ikeda, "Datamatics", au Concertgebouw de Bruges le 2 avril, et on éprouvera à quel niveau de sublime folie peut mener le simple maniement d'équations sur l'ordinateur. Technophobes, Bruges sera votre chemin de Damas!

J'en reviens à Jean-Luc Fafchamps, qui était déjà mon camarade en 1982 au Conservatoire de Mons. Tout en se musclant les poignets à la discipline de l'école russe du piano, que lui enseignait son professeur Michaël Faerman, il suivait conjointement des études d'économie à l'UCL, et me racontait comment il avait clandestinement dévoré tout le crédit d'accès aux ordinateurs de sa Faculté (à l'époque, c'était minuté et très cher) lors d'une nuit de fièvre, en y entrant une monstrueuse formule de statistiques dont la réponse devait parer sa thèse d'une irréfutable Preuve. Chez lui, les murs étaient ornés de caricatures de Franz Liszt (ha, le pianisme!) et de gravures napoléoniennes. Un bouillant caractère, donc, qui plaisait aux filles, tout en se signalant par une mystérieuse incapacité à dire "non", laquelle l'emmenait systématiquement à rebours de tout ce qu'il avait prévu. Il a bien changé depuis, notre Fafchamps : les gravures napoléoniennes ont quitté ses murs, il a appris à dire non, et nous éberlue même de temps à autre, sans crier gare, par de tonitruantes colères. Je préfère ça. Je tente de décrire sa musique et son projet de "Lettres Soufies" sur notre site, sur cette page, avec un lien vers une petite revue de presse. Tout ce que je viens de décrire fait-il indice pour apprécier ses oeuvres? Vous en jugerez.

BC Manjunath

Riccardo Nova, comme la plupart des compositeurs, nous remet ses partitions au dernier moment. Les interprètes apprécient mollement, mais que voulez-vous : c'est le métier, ingurgiter comme des oies, en quelques semaines, des partitions saturées de pièges. Je viens de recevoir les miennes, et ne peux encore en parler qu'assez vaguement. Mais voici : le dispositif de départ inclut trois musiciens indiens (on trouve au mridangam, double tambour métallique du Sud de l'Inde, au moins aussi expressif que les fameuses tablas, le redoutable BC Manjunath; un second percussionniste; un violoniste), cinq musiciens d'Ictus (Tom, à la guitare, s'est acheté pour l'occasion une magique guitare MIDI, qui lui permet de changer instantanément de tuning en cours d'oeuvre : accord en harmoniques naturelles, quarts ou huitièmes de tons, plus rien n'est impossible) et un programme informatique écrit par le cador du CRFMW, Patrick Delges, programme qui non seulement retravaille toutes les sonorités, mais déclenche à volonté toute une série de loops, de boucles. On connaissait Nova pour la beauté de ses "drones" néo-scelsiens, longues coulées de lave "à la David Lynch", comme disait avec un fort accent italien son ami (mon ami) Romitelli (pas un jour que je ne pense à lui). Je découvre avec bonheur que Nova franchit un pas; c'était latent depuis sa très belle Ma's Sequence, quatuor pour trompette soliste et trois percussions, et cela se confirme : la vivacité rythmique, de beaux, longs, sinueux phrasés lancés à toute allure, appartiennent désormais de plein droit à sa musique, à partir bien évidemment de son étude de la musique de l'Inde (dite karnatique, musique très savante du Sud de l'Inde). Trépidation rythmique, boucles hypnotiques, harmonie microtonale : tels sont les ingrédients de "Primes" ("primes" : il ne s'agit pas de travailler plus pour gagner plus, mais du mot anglais pour dire "nombres premiers"), une oeuvre possédée par la puisance du nombre. Deux dates : le 12 mars à l'Opéra de Lille, le 22 mars (ni dieu ni maître!) au Kaaitheater pour Ars Musica. A noter : les géniaux Aka Moon joueront avec les mêmes trois musiciens indiens, mais sans Ictus, en épilogue à l'oeuvre de Nova à Lille, et quelques jours avant nous à Bruxelles (le 17 mars chez Bozar). A bientôt!

J-L Plouvier

OF ALL SPACES

2009-12-27T18:38:00.014+01:00

Een van de meest tot de verbeelding sprekende projecten van het voorbije kalenderjaar was zonder twijfel 'LIQUID ROOM'. Na de conceptie van dit project voor 20 jaar Ars Musica in het Kaaitheater en de reprise ervan in het Concertgebouw van Brugge blijkt de laatste Liquid Room passage in Wenen op 4 november nog steeds na te zinderen. Dat het in Brussel geen 'lucky shot' was werd hierbij afdoende bewezen.

Nieuwe muziek in de setting van een rockfestival: het lijkt een eenvoudige idee maar is podium-en de klanktechnisch een complexe onderneming. Ook als uitvoerder vraagt de opzet een ongewone concentratie en flexibiliteit: in het donker je plaats vinden tussen de vier podia, de microfoons, kabels en de eigen instrumenten om dan bij de lichtcue - als was het de normaalste zaak van de wereld - je ding te doen. De open-deur situatie bleek daarentegen absoluut niet problematisch, noch voor de concentratie van het publiek als voor die van de muzikanten.

LIQUID ROOM II

Dat dit project een vervolg krijgt is voor ons goed nieuws. In de lente van 2011 presenteren we een gloednieuwe Liquid Room, opnieuw in het Kaaitheater maar naar alle zekerheid niet binnen het kader van Ars Musica. Het zal een hele uitdaging zijn de standaard te houden en ze liefst deftig te overtreffen. Een goed jaar hebben we nu om binnen onze eigen rangen nieuwe 'acts' te laten ontstaan die de nodige lichamelijkheid en originaliteit bezitten. Hiervoor putten we zeker opnieuw uit de hoogdagen van de avantgarde en de performance-kunst: retro must be! Maar er worden vooral nieuwe allianties gesmeed, want dit bleek misschien wel de sleutel tot het succes: onze gasten die mee op de scène stonden waren stuk voor stuk eigenzinnige individuen die duidelijk indruk nalieten en de lange duur en adem van avond mee konden garanderen (zie cédric dambrain, eva reiter, françois sarhan, matthieu metzger, donatienne michel-dansac). In zekere zin is dit project tevens het nieuwe gezicht van ons ensemble: een kleinere variërende vaste kern die zich wil en kan meten met sterke muzikale persoonlijkheden die voor specifieke projecten worden aangezocht en die ictus tot nieuwe experimenten kunnen verleiden.

Bienvenue dans le désert intellectuel

2009-12-17T10:22:00.021+01:00

Vous pouvez lire ci-dessous le questionnaire que le nouveau directeur d'Ars Musica, Patrick De Clerck, envoie à tous les participants de l'édition 2010, afin de rédiger la brochure du Festival. Certaines questions sont "ludiques", nous prévient-il. Quel Philippe Muray chantera les aventures d'Homo Festivus au pays de la musique moderne? Bienvenue dans la Nouvelle Ere!

Question 1 (réponse obligatoire) :

Quelle est votre réaction par rapport au concert que vous allez donner à Ars Musica ? Qu’avez-vous ressenti par rapport à cette musique, que voulez-vous partager avec le public ?

(entre 400 et 500 caractères, espaces non compris)

Questionnaire pour compositeurs, musiciens, chefs d’orchestre (répondre à 3 questions en noir, 3 questions en bleu)

-Quels sont vos autres talents cachés ?

-Que pensent vos voisins de votre musique ?

-Donnez-vous votre numéro de téléphone à vos admiratrices ? / Avez-vous déjà eu affaire à des fans hystériques ?

-Quel est votre film/livre préféré ?

-Quel est votre club de foot préféré ?

-Etes-vous plutôt chat, chien ou poulet ?

-A la maison, composez/jouez-vous en pyjama, nu ou en costume ?

-Votre moment le plus gênant sur scène ?

-Votre plus grand moment de gloire ?

-Que prenez-vous au petit déjeuner ? Thé ? Café ? Vodka?

-Etes-vous plutôt bière (belge), vin, ou alcools forts ?

-Avez-vous une mauvaise habitude ?

-Décrivez votre musique en 3 adjectifs.

-Qui admirez-vous le plus ?

-Qu’avez-vous appris récemment d’un autre artiste ?

-Quel effet votre musique devrait-elle idéalement avoir sur les gens ?

-L’art doit-il selon vous avoir un lien avec le reste du monde ?

-Quelle est la plus grande erreur que vous ayez faite ?

-Vous êtes plutôt yeux ou cul ? ou autre chose ?

-Quel est l’endroit le plus insolite où vous avez eu une idée de composition ?

-Y a-t-il un instrument en particulier pour lequel vous n’aimez pas composer ?

-Jouez-vous régulièrement d’un instrument ? Lequel ?

-Quelqu’un a t-il déjà selon vous massacré votre œuvre en la jouant ?

-Est-ce qu’il vous arrive de vous écouter ?

-Que faites-vous quand vous manquez d’inspiration ?

-Avez-vous une potion magique avant chaque spectacle ? / Avez-vous un rituel avant chaque concert ?

-Votre endroit préféré de répétition ?

-Votre concert le plus insolite ?

Commentaire : Tout ceci ne manque ni de sens ni de logique. Dès l'instant où la musique contemporaine n'est plus appréhendée qu'à travers le filtre de l'anti-intellectualisme ("spéculations cérébrales"), c'est toute l'articulation entre musique et pensée qui se dissout, et avec elle les bases de toute conversation mélomane depuis Beethoven, pour le moins. Il s'agit dès lors de recréer un nouveau lien, une nouvelle conversation; mais laquelle? La lecture du website de Patrick De Clerck, lisible en ligne bien avant qu'il ne soit élu par le Conseil d'Ars Musica, en donnait déjà un fort indice : on y apprend que le garçon fait de la gymnastique, mange de la viande et boit de la bière, roule dans une BMW sponsorisée et s'habille chez Ann Demeulemeester. Ce n'est pas à proprement parler une nomenclature de "goûts"; le code de langage intériorisé, ici, ce n'est pas le questionnaire de Proust, mais très exactement celui d'une Fiche-Consommateur. Il était prévisible que De Clerck aborde par conséquent les artistes sous cet angle : comment consommez-vous la nourriture, la boisson, les excitants, le sport, le sexe, votre public? Il s'agit du lien social somme toute le plus consensuel et le plus recommandé : celui de la démocratie des consommateurs. Tout cela est plutôt rigoureux. On savait.

master solist hedendaagse muziek, concert 29-11

2009-12-07T12:19:00.011+01:00

Zondag 29-11 kon tellen als het eerste publieke toonmoment voor de verschillende projecten die binnen de 'master na master' opleiding met veel liefde en zorg worden begeleid.

Dat deze bijna vier uur durende marathon in NADINE (Brussel) kon plaatsvinden was een mooie zaak. In deze kleine maar bijzonder charmante en goed klinkend ruimte zagen in de loop van de laatste 15 jaar verschillende nieuwe muziek projecten het daglicht (kleine kamermuziekprojecten van ictus, van black jackets company, etc... ). Het gaf behoorlijk wat voldoening om bewezen te zien dat alle voorgestelde projecten potentieel hun weg wel zullen vinden op de reguliere concertpodia: stuk voor stuk prestaties dus die in de lijn lagen van de verwachtingen of ze zelfs ruimschoots overschreden. Voor een overzicht van het volledige programma kan je nog steeds terecht op: http://www.ictus.be/manama/news1.html#agenda

Enkele sfeerbeelden

'Romancendres' van Heinz Holliger voor cello en piano, uitgevoerd door Sara Picavet en Benjamin Glorieux: een werk dat getuigt van Holliger's obessie voor de romances van Schumann die ooit door Clara Schumann tot as werden herleid, een ware tour de force die van de muzikanten een ongewone flexibiliteit vraagt, uitgesproken romantische gestes die systematisch onderuit worden gehaald door de instrumentale vevreemding van de conventionele speeltechniek die aan Lachenmann doet denken

Of nog 'Canzona di ringraziamento' van Salvatore Sciarrino dat door fluitiste Chrissy Dimitriou van het nodige licht werd voorzien. Een delicaat werk eveneens maar hier eerder vanwege de conceptuele eenvoud: een aaneenschakeling van complexe tonen die telkens weer moeten worden ontwikkeld, de luisteraar kan het ontstaan van elk 'akkoord' volgen dat met net te veel of te weinig dosering als een soufflé in elkaar kan vallen, wat hier dus niet gebeurde. Het resultaat is uiteindelijk een poëtische boog van de meest ontroerend eenvoud.

Ensemble BESIDES was ook van de partij in hun minimale en maximale bezetting (bij deze verwijs ik graag naar hun nagelnieuwe web site http://www.ensemblebesides.be/index.html). Een spannende uitvoering was het van 'Fast Medium Swing' van Matthew Shlomowitz: de piano solo partij werd door Fabian Coomans met een razende drive uitgevoerd en steeds weer anders ingekaderd door het instrumentale trio (met harp in distortion) en de sampler partij. Een spannend moment ontstond toen de computer het opgaf en Sam Faes zonder verpinken de sampler partij ging vocaliseren (zeer overtuigende geblaat overigens).

Meer info over de opleiding en de geactualiseerde concertagenda vindt u steeds op

http://www.ictus.be/manama/index.html

Avec Michaël Levinas à l'Opéra de Lille et Flagey

2009-11-18T15:05:00.018+01:00

Le 2 décembre à l'Opéra de Lille, le 3 à Flagey (studio 1) : le quatuor à cordes d'Ictus joue le "Second" de Michaël Levinas, sous la forme d'un One-Only-One : première interprétation, entretien avec le compositeur, et on remet le couvert. Une seule oeuvre, mais la possibilité pour le public d'y entrer sensiblement (par la seconde écoute) autant que conceptuellement (par les commentaires du compositeur, éventuellement illustrés d'exemples par les interprètes). Première étape d'une collaboration avec Levinas, qui aboutira à la création de son quatrième opéra, La Métamorphose d'après Kafka, en mars 2011 à l'Opéra de Lille.

Né en 1949, Michaël Levinas est à la fois un grand pianiste classique (on connait son intégrale des Sonates de Beethoven, ou ses récentes Mélodies de Fauré avec Magali Léger), un truculent professeur (au Conservatoire de Paris) et l'un des plus francs-tireurs parmi les compositeurs français d'aujourd'hui. Il participa en 1973 à la fondation du célèbre ensemble l'Itinéraire, à Paris, à la fois groupe de compositeurs et d'interprètes, qui lança l'expérience du "spectralisme". Il s'agissait de renoncer à la combinatoire sérielle au profit d'une nouvelle esthétique, moins sèche, où le recours aux technologies autorisât un luxuriant renouveau harmonique. Au centre de ce projet (où l'on brandissait volontiers les figures pionnières de Scelsi, Ligeti, Debussy, Sibelius) se déployait l'idée d'un art du "son en mouvement" et la valorisation de ses transitions, torsions et métamorphoses : la musique comme énergie.

Cette énergie, Michaël Lévinas semble toujours l'avoir considérée comme une force de profération. Energie invocatoire, incantatoire : c'est là sa singularité. En témoigne parfaitement le titre d'une de ses oeuvres devenue "classique", pour trompette solo et ensemble : Appels. Exploration du son, oui, mais pas sans la médiation du geste, de la parole, d'une adresse. La musique de Levinas suggère toujours une puissante dramaturgie. On comprend donc l'importance de l'opéra dans son oeuvre : déjà trois grandes oeuvres scéniques à son catalogue (La Conférence des oiseaux, d'après un conte persan; Go-gol, d’après Le Manteau de Gogol ; Les Nègres, adaptée en 2003 de la pièce du même nom de Jean Genet), et une quatrième en préparation sur une commande de l'Opéra de Lille, avec l'ensemble Ictus : La Métamorphose d'après Kafka, avec un acte préalable de Valère Novarina.

En alternance avec ses oeuvres-phares, Levinas délivre régulièrement ce qu'on pourrait appeler des oeuvres-études : de la composition comme résolution d'un problème. A cette question : comment rendre compatible un art de sculpter des sons complexes (art fusionnel et statique), et une écriture plus mobile, rythmique et polyphonique, Levinas répond par une figure qui l'obsède : la spirale infinie. Rêve d'une musique paradoxale, affectée d'une torsion interne, d'un spin, et qui ne cesse d'échapper à l'oreille qui veut s'en emparer. Levinas décline cette figure, tantôt à la manière virtuose d'un Ligeti, en utilisant la grande vitesse, un rythme motorique, une surabondance d'échelles modales progressivement altérées, des trompe-l'oreille basés sur les octaves brisées (qu'on écoute l'ouverture de son opéra Les Nègres); tantôt en revenant aux couleurs "pseudo-électroniques" du jeune spectralisme, comme dans le Quatuor N°2 que nous vous présentons ce soir : oeuvre presque conceptuelle où un accord-timbre, réalisé par l'alliance des quatre instruments à cordes, semble glisser dans un abysse sans fond.

Quatuor Ictus :

George van Dam et Igor Semenoff : violons

Aurélie Entringer : alto

Geert De Bièvre : violoncelle

Anagramme

2009-10-18T17:48:00.002+02:00

(il n'y a de silence que musical)

Newsletter n°6 (version française)

2009-10-11T17:08:00.008+02:00

L’excès de chagrin rit. L’excès de plaisir, pleure.
William Blake

Un bel automne pour Ictus, qui s'ouvre sur quatre créations mondiales, dont trois oeuvres longues d'une quarantaine de minutes.

Aux Musiktage de Donaueschingen avec l'équipe de l'IRCAM, le dimanche 18 octobre à l'heure de la messe, ce sera bal en Enfer : Franck Bedrossian convoque dans Swing toutes les ressources que peut produire un ensemble instrumental acoustique en termes de sons fendus, et les concasse sur le tempo d'un hard-bop éperdu. | Si Bedrossian fêle le son, Raphaël Cendo le calcine : Introduction Aux Ténèbres est aux fureurs de jeunesse de l'impétueux "brutaliste" (comme aime à se moquer Harry Halbreich) ce que la cendre est au volcan. Pas d'expérience spirituelle sans traversée de l'angoisse, pas de Cantique sans Nuit Obscure, semble rappeler à notre époque si zen ce long chant apocalyptique pour voix, instruments graves et électronique, inspiré de Jean de Patmos. A noter, la stupéfiante performance vocale de Romain Bischoff, tout à la fois prophète, damné, ange et Bête. Chakras délicats s'abstenir.

Le tout nouveau musée M, à Leuven, présente une vaste rétrospective consacrée à Rogier Van der Weyden, 1400/1464, Maître des Passions. C'est dans ce cadre que Mark Delaere, du Festival Transit, a invité deux compositeurs de premier plan à un exercice de contemplation : James Dillon et Brice Pauset.

Erwin Panofsky : "A partir de 1430, la France n'est plus le foyer artistique majeur. (...) Les princes, les ecclésiastiques et les marchands italiens invitent les peintres flamands et les remplissent d'éloges. La nouvelle piété exprimée par ces oeuvres semblait très différente de l'humanisme italien. Michel-Ange obervait que les tableaux flamands faisaient monter les larmes aux yeux des dévots, essentiellement 'des femmes, des jeunes filles, des clercs, des nonnes... qui n'entendent pas grand chose à la véritable harmonie de l'art' (Panofsky in Les Primitifs Flamands)".

Les larmes, nous y voilà ! C'est de cela que nous entretient Brice Pauset, dans sa méditation sur l'oeuvre la plus célèbre de van der Weyden : la Descente de Croix. D'une durée de 10 minutes environ,Theorie der Tränen : Atem est écrit pour un ensemble de dix musiciens.

"Tränen" : larmes. "Atem" : souffle. Pauset remarque en effet que les personnages de cette Depositio ont la bouche entr'ouverte (et non pas fermée, comme c'est l'usage chez van der Weyden) : le souffle passe. Liaison du sanglot et du souffle. Passage des pleurs silencieusement à travers les bouches entr'ouvertes. Toute la musicalité de Pauset est là, dirait-on : une rhétorique raffinée mais coite, un pur mouvement de parole, un bord de la parole que la musique saisit, de justesse.

Grand tryptique de trois quarts d'heure chez James Dillon - le tryptique est son affaire. Dans l'oeuvre de van der Weyden consacrée à la Famille Braque, il repère les annotations, graffiti, tags qui entourent les saintes faces : lorsque le peintre prend le risque de détruire l'unité de l'image (sa texture et son mystère) au profit d'un "sens" pédagogique qui est montré du doigt. On en retrouve la trace dans le premier mouvement du Leuven Tryptich de Dillon (pour onze musiciens) sous forme d'interventions vocales, rumeurs légères, lecture à mi-voix, douce présence d'une "théorie" agissante au sein de l'oeuvre d'art.

Plus explicitement, on croise en cette oeuvre la figure du compositeur Guillaume Dufay (Beersel, 1400-1474), à mi-chemin de l'Ars Subtilior et de la nouvelle contenance expressive renaissante. Citations directes, évocations allusives, toute l'oeuvre de Dillon, subtile mais robuste, irradie de cette présence. Le second mouvement, Depositio, est évidemment inspiré de la même oeuvre qui a ému Pauset. Et le troisième, tout aussi bien : parce qu'il s'appelle Omnia Vanitas - tout est vanité, "Memento Mori". Le symbole du Memento Mori, on le retrouve au pied de la croix de la Depositio, à portée de main de la pleureuse de Pauset. Et le voici, reproduit ci-dessous, qui enchantera Raphaël Cendo et ferme en boucle cette lettre, au moment où nous prenons congé de notre aimable lecteur.

master solist hedendaagse muziek, 1e jaargang

2009-10-09T09:37:00.040+02:00

Vanaf 1 oktober ondersteunen Ictus en Spectra de ‘Master’ opleiding solist hedendaagse muziek aan het Conservatorium van Gent . Deze twee-jarige Master kan enkel gevolgd worden door studenten die al een Master behaalden wat de swingende afkorting ‘manama’ (master na master) verklaart. Een afkorting die in het buitenland wenkbrouwen doet fronsen maar in essentie niet meer of minder is dan een in de Angelsaksische wereld beter bekende ‘second master’.

De rol van Ictus en Spectra is het solistische potentieel van jonge virtuozen te ontwikkelen in functie van hun verschillende kamermuzikale projecten. Dit houdt artistieke én organisatorische coaching in met het ultieme doel de jonge muzikanten te integreren binnen het professionele nieuwe muziekcircuit. Na opwindende audities eind mei van dit jaar waarvoor zich een twintigtal kandidaten aandienden gaan we van start met een bijzonder sterke ploeg van negen studenten. Went u alvast maar aan volgende namen:

Fabian Coomans, piano // Anne Davids, fluit // Chrissy Dimitriou, fluit // Matthias Koole, gitaar // Annegret Mayer-Lindenber, altviool // Charlotte Otte, piano // Sara Picavet, piano // Tomoko Taguchi, sopraan // Jutta Troch, harp

Na een intense workshop op 1 en 2 oktober waarbij werken van Claude Vivier, Matthew Shlomowitz en Heinz Holliger werd gerepeteerd en er met elke student indivueel werd overlegd, wordt het duidelijk wat de dimensies zijn van dit pedagogische project.

Enkele voorbeelden van de formaties die zich ontwikkelen: duo fluit-piano (Anne + Charlotte) met werk van Furrer, Mochizuki, Boulez, deze twee studenten nodigen basklarinettist Mathieu Franot uit om aan trio’s te werken van Harvey en Brophy.

fabian, charlotte

jutta

duo ATON = piano-cello (Sara + gastcellist Benjamin Glorieux) met werk van Holliger, Takemitsu, Webern. Sara en Chrissy beginnen tevens met werk voor fluit en piano van Furrer en Donatoni.

sara, chrissy

Fabian en Jutta stellen hun ensemble BESIDES voor (= fl, sax, vn, vc, hp, per, pi, gtr, electronics) waarmee ze drie verschillende concertprogramma’s hebben uitgewerkt (programma I met werk van Schölhorn, Combier, Van Parijs en Murail, programma II rond werk van Shlomowitz en programma III rond werk van Oehring)

annegret

Verder repeteren Fabian en Charlotte werk van Cage voor twee geprepareerde piano’s terwijl Sara en gastpianiste Tomoko Honda werk voor twee piano’s van Messiaen en Stockhausen voorbereiden.

Tomoko Taguchi stort zich in het Franse hedendaagse repertoire voor stem met werk van Aperghis, Leroux, Lanza en Mâche.

Annegret begint met werk voor solo altviool van Xenakis en voor viola d’amore van Daan Janssens. Chrissy speelt alle werken voor fluit solo van Sciarrino en werkt aan Unity Capsule van Ferneyhough.

And last but not least, Matthias, presenteert werk voor klassieke en elektrische gitaar van Kampela, Manca, Steen-Andersen en Prins.

Op de site zal u binnenkort een manama-concertagenda kunnen raadplegen waarin concerten worden opgenomen zowel binnenshuis (ictus, conservatorium) als in zalen als Flagey, Handelsbeurs en Opéra de Lille

les conductor debuts de François Deppe

2009-10-05T12:35:00.011+02:00

Hier : Jesus Blood aux Halles (voir la note de samedi). Pour la première fois, Ictus (et 60 jeunes musiciens) sous la direction de notre violoncelliste, François Deppe.

Jesus Blood Never Failed Me Yet

2009-10-03T22:32:00.015+02:00

Demain, aux Halles, pour BRXL Bravo, l'oeuvre la plus fameuse de Gavin Bryars, Jesus Blood, construite à partir d'un loop de 40 secondes, un sample, un objet trouvé diffusé en boucle : une chanson religieuse entonnée par un clochard de Londres. Oeuvre? Moment poétique, disons, une des rares oeuvres "conceptuelles" du répertoire musical dont la charge sensible l'emporte sur la "belle idée". (La musique se débrouille mal avec l'humour, disait déjà Varèse, et elle se débrouille mal avec le "concept", qui est instantané. Art du temps, art du détour, la musique est nécessairement affaire de style et d'idée, comme disait qui-vous-savez - tous les combats à venir sont là).

Bryars est très sensible. Harmonie kitsch, si l'on veut, mais vibrante et subtile. Longue expérience du jazz derrière tout cela. L'orchestre entre à pas feutrés, enfle, se déploie, et déroule des kilomètres de velours rouge sous la frêle voix.

Grâce à Marc Collet et son OSJB (Orchestre Symphonique des Jeunes de Belgique), côté francophone; grâce aux petits orchestres de Jeugd en Muziek, côté flamand; en y ajoutant la classe de musique de chambre de François Deppe*, au Conservatoire de Liège, nous avons pu constituer un philharmonique-express de près de 70 musiciens - très très zélés, un bonheur. Coïncidence : au même moment, démarrent dans nos studios les cours de post-master que nous donnons en partenariat avec le Conservatoire de Gand et l'ensemble Spectra. La transmission est décidément notre affaire ces jours-ci, et il est vrai que nous ne rajeunissons pas : Ictus fut fondé en 1995. Il faudra bien que ça tourne, un jour ou l'autre.

(*qui dirigera l'oeuvre. Sa première chez Ictus.)

de nouvelles formes de concerts

2009-05-03T17:01:00.008+02:00

Il faut tirer les conclusions du beau succès des récents "Liquid Room" et des "Labyrinthes Ligeti". Quatre soirées en tout, organisées autour de la possibilité d'une "promenade", d'un aller-retour entre concentration de l'écoute et variété des propositions. Pour le Labyrinthe Ligeti, plusieurs concerts courts (toujours moins d'une heure) alternaient avec des curiosités pour cabinet d'amateur (Pierre Charial, et ses transcriptions de Ligeti pour orgue de barbarie, par exemple) ainsi que de courts moments de parole (une mini-conférence sur Ligeti, à l'Opéra de Lille, avec une brève analyse de quelques exemples musicaux). On parle aux gens, on leur ouvre des portes, des fenêtres, ils explorent un univers par fragments et petites touches. 500 personnes à l'Opéra de Lille, quand même, ce n'est pas rien, dont 200 restent jusqu'au bout de l'opération, de 18h00 jusqu'à 23h30 : nous sommes nous-mêmes impressionnés! A la Liquid Room, même impression d'une intense adhésion du public : la possibilité d'arpenter la grande salle du Kaai, ou l'énorme scène du Concertgebouw de Bruges, pour passer d'un podium à l'autre - écouter de très près, ou de plus loin, assis ou debout ou couché, de choisir ses moments d'écoute, de passer au bar et de revenir - bref, toute une latitude que n'offre pas le concert classique, renforce paradoxalement l'attention des auditeurs. On en est là, c'est comme ça, il n'y a rien à regretter, il n'y a pas lieu de pleurnicher : le concert ennuie, il semble avoir fait son temps, et une certaine dispersion du sens, un poudroiement esthétique, le recours toujours possible d'une "sortie de secours" pour bavarder, reprendre son quant-à-soi, revenir écouter - tout cela stimule et réjouit nos nouveaux auditeurs archidémocratiques.

Analysant ce qu'est historiquement devenu, sur fond de culte religieux voué à Beethoven, le devoir d'écoute du mélomane moderne, Peter Szendy jetait déjà le soupçon sur l'idéal d'une écoute pleinement adéquate à l'oeuvre écoutée, ce qu'Adorno qualifiait d'écoute structurelle (dans "Ecoute. Une histoire de nos oreilles", Editions de Minuit, 2001). Et il posait la question - en faisant comiquement passer la surdité de Beethoven dans le camp de ses prêtres : « On est en droit de se demander, à notre tour, si ladite écoute totale n'est pas précisément une forme de surdité de la part de l'auditeur. Ecouter sans divagation aucune, sans se laisser jamais distraire par « les bruits de la vie », est-ce encore écouter ? L'écoute ne doit-elle pas accueillir en son sein certains flottements ? »

Oui mais quoi? - on s'inquiète, on se tâte : n'y a-t-il pas danger pour l'essence même du musical : l'épreuve du temps? Le vrai mélomane, légitimement jaloux de la plus authentique de ses jouissances (restez jaloux! ne cédez pas!) sait qu'il n'y a musique, vraie musique, qu'au prix d'une suspension du caprice, d'un abandon à une temporalité risquée - qui n'est certes pas celle du zapping. C'est une question très juste, et les nouveaux dispositifs de concert doivent à tout prix garder l'oeuvre en leur centre - l'oeuvre qui modèle son temps. L'oeuvre : donc l'écriture. Le nouveau surmoi de l'époque, plus féroce que toutes les avant-gardes conspuées, martèle son "Métissez-vous!" impitoyable, son exigence de lien social, de communion religieuse, d'étourdissement, avec à l'horizon, bien évidemment, la répudiation d'une musique qui s'écrit, d'un art du détour (ah!, les "liturgies sonores", le musicien comme prêtre, on n'a pas fini d'en entendre parler, je vous le garantis!). Il n'y a aucune raison de se laisser impressionner par tout cela. Un léger "bougé" suffit, un "flottement".

Ma Na Ma

2009-05-03T17:00:00.000+02:00

Naast alle concertdrukte van de laatste maanden is op 22 mei j.l. zonder al te veel publieke aandacht de auditie voor de nieuwe Master Na Master opleiding gepasseerd. Deze specialisatie in hedendaagse kamermuziek gaat volgend academiejaar van start aan het Gentse Conservatorium en wordt georganiseerd in nauwe samenwerking met Ictus en Spectra.
Een tiental kandidaten zijn geslaagd en zullen reeds vanaf volgend seizoen opduiken in ons voorprogramma, in afzonderlijke concerten en sporadisch als collega-muzikant binnen het ensemble. De impact op onze dagelijkse werking zal niet te onderschatten zijn: alle studenten zullen zowel ‘praktijklessen’ krijgen maar ook begeleid worden in het vormen en versterken van hun artistieke profiel. Alle activiteiten zijn dus rechtstreeks of onrechtstreeks gericht op het ontwikkelen van een professionele loopbaan in de nieuwe muziek. Meer details over de afzonderlijk projecten zullen pas na de zomer worden gepubliceerd.

Bison Fûté: 2de Seizoen

2009-04-03T16:54:00.001+02:00

Tijdens het weekend van 12 en 13 april brengt Ictus een nieuw Bison Futé-programma op drie alternatieve locaties die letterlijk en figuurlijk “weg van de snelweg liggen”: verscholen in de plooien van Droog-Haspengouw, parallel aan de oude Romeinse Weg die Keulen met Bavai verbond, in het dorpje Bommershoven. De idee achter dit initiatief is eenvoudig; nieuwe muziek doet beroep op een enorme virtuositeit, sterk gelieerd aan de ademhaling en aan het musculaire apparaat van de uitvoerder: ideaal materiaal dus om in de intimiteit van ongewone en hier historische locaties over te brengen. Op het programma staat kamermuziek van Scelsi, Furrer, Harvey, Holt, Xenakis, Schwitters, Johnson, Murail, Shea, Donatoni, Bartok en Dillon. | Deze reeks is een productie van Ictus ism de Cultuurcel Borgloon, de Erfgoedcel Sint-Truiden en het Cultuurcentrum De Bogaard.

Steve Reich : DRUMMING

2009-03-25T17:55:00.003+01:00

14.3.2009: Salzburg (AT)
25.3.2009: Maerz Musik, Berlin (D)

Drumming a été terminé par Steve Reich à l’automne 1971, après une longue année d’écriture qui faisait suite à son fameux « voyage africain » au début de l’année 1970. C’est une oeuvre-charnière, une oeuvre-bilan, qui synthétise les acquis du compositeur autant qu’elle permet de pressentir ses orientations futures. Ecrite après Phase Patterns et Four Organs (datés tous deux de 1970) , Drumming peut être considéré comme la dernière des oeuvres radicales de Reich : elle clôture, avec une joyeuse sauvagerie, l’époque du minimalisme comme avant-garde et intransigeance.

Par la diversité de ses timbres, la souplesse de ses procédés, sa structuration en quatre mouvements, sa longue fin dionysiaque, Drumming amorce le long chemin que suivra Reich vers une synthèse entre minimalisme et héritage classique - une synthèse qui se dessinera, de plus en plus affirmée, dans les oeuvres qui suivront : Music for Eighteen Musicians, par exemple, puis Tehillim, puis City Life... où la modulation harmonique, la dissociation mélodie-accompagnement, les formes en arche, relèguent progressivement l’expérience minimaliste au rang de procédé rythmique.

Avec Drumming, certes, on n’en est pas encore là. L’oeuvre appartient encore nettement, dans son profil général, à la série des processus graduels : métamorphoses progressives d’une situation musicale initiale, dont l’auditeur peut suivre pas à pas l’évolution comme dans le très «underground» Pendulum Music de 1968 (une oeuvre qu’on qualifierait aujourd’hui d’installation : deux microphones sont mis en mouvement pendulairement entre deux haut-parleurs jusqu’à l’extinction de leur mouvement, en produisant un contrepoint d’effets larsen qui constituent toute la matière musicale). S’il est vrai, comme le note Sébastien Jean , que “l’usage exclusif et draconien du “gradual process” (déphasage ou augmentation) façonne une musique qui ne lance ou ne relève aucun défi mais s’offre à notre ouïe comme un simple objet de contemplation”, il convient d’ajouter qu’une farouche insistance, un certain jusqu’au-boutisme dans l’application des processus, colore les jeunes pièces de Reich d’une allure de défi, précisément, qui n’est pas sans rappeler l’esthétique de John Cage : une manière anti-romantique d’évacuer des oeuvres toute trace de subjectivité d’auteur.

Steve Reich, cela dit, a souvent confessé son peu d’intérêt pour la radicalité comme telle, et s’est intéressé dès ses premières oeuvres aux détails stratégiques qui détournent l’auditeur de l’ennui. Comme toutes les pièces de Reich, Drumming fourmille de minuscules coups de théâtre, finement dosés, qui dramatisent le processus sans en altérer le flux : entrée d’un nouvel instrument, changements de tessitures, permutations mélodiques... et ce jusqu’à la fin du IVème mouvement, coda si typiquement reichienne : le processus a trouvé sa résolution, plus aucun événement ne viendra troubler le jeu inlassable des répétitions - et c’est le moment que le compositeur choisit pour réintroduire les voix et le piccolo (que l’auditeur avait oubliés dans l’intervalle) dans un long piétinement crescendo, saturé de fréquences aigües, dont on peut comparer l’impact extatique à l’Alleluia final de Tehillim.

Destiné à durer « entre 55 et 75 minutes », Drumming repose sur un seul et unique motif rythmico-mélodique, dont toutes les ressources sont exploitées à travers le jeu intensif des déphasages et des substitutions. Ce motif est présenté au début de la pièce par un bongo solo, qui le construit note par note.

Les quatre sections de l’oeuvre mettent respectivement en jeu :

I Quatre paires de bongos accordés ;

II Trois marimbas, colorés par deux voix de femmes ;

III Trois glockenspiels colorés par un piccolo et un sifflement ;

IV Tous les instruments réunis.

Les mouvements I-II et II-III s’enchaînent l’un à l’autre par tuilage (par fondu-enchaîné, si on veut), un groupe d’instruments recouvrant l’autre, dans un effet assez proche des effets de filtrage de la musique électronique. La fin du IIIème mouvement procède par liquidation (raréfaction des notes), ce qui donne au mouvement final, où se retrouvent tous les musiciens, l’allure «classique» d’un recommencement da capo avec accumulation progressive de tout le matériel déjà entendu.

Drumming est entré dans le répertoire d’Ictus en août 2000 sur la proposition d’Anne Teresa De Keersmaeker, qui avait chorégraphié l’oeuvre pour sa compagnie Rosas en 1998. Cet enregistrement s’inscrit dans le cours d’une tournée riche déjà d’une vingtaine de dates. Rosas+Ictus ont présenté Drumming Live à New York, Hannovre, Vienne, Rouen, Bruges, Bruxelles et Paris.

Beat Furrer : Apoklisis (2004)

2009-03-25T17:40:00.000+01:00

25.3.2009, Opéra de Lille, FR

Dirk Descheemaeker, Benjamin Dieltjens (clarinettes basses)
François Deppe, présentation

Petit joyau de poésie matérialiste, d'un art aussi dépouillé que parfaitement entendu, Apoklis de Beat Furrer, pour deux clarinettes basses, fait circuler en stéréophonie panoramique et artisanale (les deux clarinettistes sont distants de quatre mètres) quelques objets élémentaires (pulsation, vagues de wah-wah, petites gammes descendantes...). Fausse candeur, discrète ironie, sophistication maîtrisée : on oscille entre Cage et Ligeti. Concert "One-Only-One" à l'Opéra de Lille : l'oeuvre est donnée deux fois, avec commentaires et clés d'écoute entre les deux versions.

For Philip Guston

2009-03-20T17:59:00.000+01:00

20.03.2009: Michael Schmid (fluit), Gerrit Nulens (slagwerk) en Jean-Luc Fafchamps (piano), ca 260 minuten

Musica de Hoy, Madrid (ES)

Morton Feldman (1926-1987) componeerde het maar liefst 4 uur durende 'For Philip Guston' ter nagedachtenis van de Amerikaanse schilder Philip Guston. Feldman schreef muziek die wars is van pathos. Rust, geduld, transparantie en concentratie zijn opvallende kenmerken die dwingen tot verscherpt luisteren. Feldman werkte van moment naar moment, van de ene klank naar de andere zonder zichzelf te onderwerpen aan enig opgelegd systeem.
Over de lange duur van zijn werken zei Feldman: "Mijn hele muziekgeneratie zat vast aan muziekstukken van 20 tot 25 minuten. Bij werken die een uur of minder duren denk je aan vorm, maar na anderhalf uur wordt het een kwestie van schaal. Vorm is makkelijk, het is gewoon het opdelen in delen. Maar schaal is een heel ander verhaal. Dan moet je controle hebben op het hele stuk, het vereist een verhoogde concentratie." De gehaaste bezoeker kan de zaal stil verlaten, maar geduldige luisteraars worden getrakteerd op een onvergetelijke en intense ervaring.

Morton Feldman : for Philip Guston

2009-03-20T17:38:00.003+01:00

20.03.2009: Mike Schmid (flute), Gerrit Nulens (percussion)
Jean-Luc Fafchamps (piano), ca 260 minutes
Musica de Hoy, Madrid (ES)

Gavin Bryars: Les deux personnes qui ont vraiment compté pour vous, pour des raisons différentes, sont Philip Guston et John Cage...

Morton Feldman : Oui, Guston et Cage. Je ne vois plus Guston plus, ça s'est un peu refroidi. Il ya une phrase fameuse de Frank O'Hara, où il dit : «je suis le plus raisonnable des hommes : tout ce que je veux est l'amour est sans limite", une fabuleuse remarque de ce genre. Guston a toujours été comme cela vis-à-vis de moi. Il était très raisonnable, mais, mon garçon, d'une exigence! Lorsque son travail est entré dans cette nouvelle période, j'ai visité pour la première fois son studio. J'ai regardé un long moment mais ne pouvais strictement rien lui dire. Il a été un peu bouleversé que je ne lui accorde pas ce moment d'enthousiasme.

GB: Vous pensez que c'était crucial pour lui, qu'il y ait cet enthousiasme?

MF: Oui, tous les dix ans! Mias je ne pouvais pas. Je l'avais rencontré, juste après son retour d'Italie; il avait réalisé une série de peintures rouges. C'est une exposition très importante, une grand exposition abstraite, en 1950, juste au moment où j'avais rencontré John Cage au Musée d'Art Moderne. Je suis allé voir l'exposition avec Cage et suis tombé sur une de ces peintures rouges. J'ai contemplé ce tableau et il m'a frappé. Mes yeux sont mauvais, je n'arrivais pas à lire le nom du peintre. John Cage connaissait tout le monde et m'a dit: "C'est une personne merveilleuse, il faut que nous l'invitions", ce qui fut fait une semaine plus tard.

source : www.cnvill.net/mforton.htm

publiek geheim

2009-03-14T17:58:00.000+01:00

14.03.2009: in de straten van Brussel, vanaf 14u, Ars Musica
Blindman, Champ d'Action, Het Collectief, Musiques Nouvelles, Hermes, Ictus, Nadar, Prometheus, Spectra: heel de Belgische nieuwe muziek scène stelt in samenwerking met de stad Brussel laat hun beste solisten horen in werfwagens, verspreid tussen de Munt en Rogier, voor een beperkt publiek en dit ter ere van twintig jaar Ars Musica !
Solorepertoire, en zeker in intieme omstandigheden, creëert begrip voor de bijzonder virtuoze en fysieke dimensie van hedendaagse muziek die men vaak ten onrechte afdoet als “intellectuele constructies”. Een dag om aan den lijve te ondervinden waar het om gaat. Er nog dichter opzitten is onmogelijk.

Secret Public

2009-03-10T17:53:00.002+01:00

rues de Bruxelles, le 14 mars à partir de 14h - Festival Ars Musica

Blindman, Champ d'Action, Het Collectief, Musiques Nouvelles, Hermes, Ictus, Nadar, Prometheus, Spectra : toute la famille musicale belge, avec le soutien de la Ville de Bruxelles, envoie ses meilleurs solistes fêter l'anniversaire du festival Ars Musica. Tout au long de ce samedi après-midi, l'opération Secret Public consistera en plusieurs dizaines de mini-concerts disséminés dans le centre de Bruxelles dans des cabanes de chantier. Nouvelle version du concert de salon, si l'on veut, mais dans la rue, au hasard des promenades, pour une dizaine de personnes à la fois. A l'ombre des roulottes, au plus près du musicien et de son instrument, c'est l'occasion de toucher du doigt tout ce que la musique d'aujourd'hui charrie d'investissement physique, de souffle et de nerfs.

Ictus présente des soli et duos de violoncelle, avec Geert De Bièvre et François Deppe.

Avec le soutien de | Met de steun van Hamza Fassi-Fihri, Echevin de la Ville de Bruxelles en charge de la Culture | Schepen van de Stad Brussel bevoegd voor Cultuur

Samarkand

2009-03-10T17:51:00.003+01:00

vivier, fafchamps, mochizuki
samarkand
Bruxelles, Flagey, le 25 septembre 08 |
Gand, Handelsbeurs, le 27 septembre

Claude Vivier : Samarkand pour quintette à vent et piano
Misato Mochizuki : Lagunes pour quintette à vent et piano
Jean-Luc Fafchamps : A Garden pour quintette à vent

Van Bockstal, Schmid, Descheemaeker, Noyen, Van Duffel, Fafchamps.

Un extrait du dernier CD de Fafchamps, Lignes, fraîchement sorti chez Fuga Libera

Concert pour quintette à vent et piano. "Je crois que le génie de Vivier est tout d'abord fondé sur son éducation catholique et sur sa connaissance de la psalmodie d'église et du chant grégorien", en disait Ligeti. "En somme, il s'agit d'un monde mélodique homophone, fixé sur la fabrication de timbres". Mélodies naïves, obstinées, tendues vers l'avant, longs filins incantatoires jetés sur les piliers d'accords vibrant comme des cloches (Ligeti désignait encore le style de Vivier par ces mots : du Super-Messiaen) : c'est le beau et rare Samarkand de Claude Vivier.

Tout autre obstination chez Mochizuki, qui polit d'oeuvre en oeuvre le secret d'un "perpetuum mobile" en demi-teintes, d'un murmure que rien n'arrête, habité d'un swing suspendu et coloré d'un humour têtu. Le flux de sa musique semble traverser les mille paysages d'un pays transparent, en y goûtant les mille saveurs du Neutre. Un accord de deux notes, un glissando de trompettes, un frémissement de percussion - autant de chimères que fait surgir son oreille exigeante et délicate, pour se métamorphoser aussitôt comme nuage au printemps. On est loin, chez cette compositrice japonaise, des évocations du théâtre Nô qui ont fait les beaux jours des festivals Orient-Occident; on pense plutôt à François Jullien et son Eloge de la Fadeur, "qui seule peut donner lieu à la variation la plus riche, au déploiement le plus lointain". Au même programme, les cinq fleurs vénéneuses du Garden de Jean-Luc Fafchamps (qui tiendra par ailleurs le piano) - au sujet duquel Jacques Amblard écrivait ceci dans Le Monde de la Musique : "Le compositeur parle "d'ésotérisme et d'humour noir" dans sa musique. On ressent bien ici le second de ces éléments (...) dans ces sonorités graves et grinçantes, ces montées cancanantes du cor anglais ou barrissantes du cor. Le dernier mouvement accentue encore, mais sans lourdeur, ce "devenir animal", comme eût dit Deleuze, des instruments. Fafchamps parvient à préserver l'impression d'un ordre mystérieux dans les cacophonies les plus joyeuses. On ressent toujours la présence souterraine d'un "maître du jeu", un soupçon de stravinskisme. Voilà un style réellement très original et très maîtrisé, poétique et drôle, et en tout cas une excellente surprise."

Liquéfaction

2009-03-03T17:03:00.004+01:00

Liquid Room poursuit l'expérience Nuove Sincronie, tentée à Milan par Fausto Romitelli et Riccardo Nova. Musique contemporaine, mais mode d'écoute d'un festival rock, ou d'une nuit d'improvisations électroniques : le public entre et sort, reste debout, la musique s'enchaîne sans pause, le bar reste ouvert : in et out. La production instantanée (remix, improvisation sur canevas) le dispute aux oeuvres préméditées, l'écoute distraite à l'écoute inquiète, mais à la fin on ne sait plus : l'accumulation brouille les contours.

Voici, dans le désordre, les quelques comèts qui traverseront ce temps liquéfié :

Ablauf, de Magnus Lindberg, date de 1988, soit la fin de sa période dure (sérialisme machinal et énergie punk). L'oeuvre est prévue pour le plein air, les inaugurations, les vernissages : une sorte de fanfare, en somme, pour clarinette basse et deux grosses caisses.

François Sarhan : nous reprenons quelques moments de l'Nfer, un point de détail, l'étrange mélodrame inspiré de Zappa que nous avions joué au Kaaitheater il y a six mois.

Plus tard dans la soirée, on pourra entendre une Carte Blanche semi-improvisée de Sarhan et Metzger - tous deux compositeurs, et que l'on retrouvera respectivement au laptop et au saxophone.

In Memoriam, du jeune Bruxellois Cédric Dambrain, est un hommage à Fausto Romitelli, regretté compositeur qui nous a quittés en 2004. Le trompettiste utilise ici une sourdine spéciale, faite pour le travail à la maison, qui oblitère totalement le son tout en autorisant sa captation par un micro-contact. Dambrain envoie ce signal vers une distorsion et un harmonizer (qui transpose le son à volonté), et donne la répartie au trompettiste via son laptop. Donnée récemment à l'Espace Senghor lors de l'examen de musique de chambre de la classe de François Deppe, cette oeuvre y a déclenché une sévère controverse.

Dambrain a également imaginé un système d'improvisations électroniques solistes qui fait appel à des joysticks de consoles de jeux (les meilleurs multi-contrôleurs, finalement). Nous lui laisserons un quart d'heure de carte blanche.

Seascape, écrit en 1994 par Fausto Romitelli, que nous évoquions plus haut, est une oeuvre pour flûte à bec contrebasse, appelée également flûte à bec Peatzold, qu'il s'agit de noyer dans les effets électroniques (de longues réverbérations, par exemple). Moins agressive que le reste de la production de Romitelli, plus statique aussi, Seascape joue sur le flux et le reflux de la respiration de l'instrumentiste (qui évoque le mouvement des vagues), en utilisant toutes les ressources spectrales de la Peatzold, dont il est possible de tirer - surtout lorsqu'on l'amplifie - de saisissantes gerbes d'harmoniques naturelles.

L'Ile sonnante, d'Hugues Dufourt, est un duo pour guitare électrique et percussion écrit en 1990. On sait que les compositeurs de l'école spectrale, réunis dans les années 70 autour de l'ensemble l'Itinéraire, avaient fondé un sous-ensemble électrique, l'EIEI, "l'Ensemble d'Instruments Electroniques de l'Itinéraire", où s'expérimentaient les ressources des intruments pop - synthétiseurs, guitares, pédales d'effets. Dufourt gardera toujours un contact heureux avec la guitare électrique.

A ce propos : on retrouvait à l'EIEI Tristan Murail, qui mettait alors son point d'honneur à attribuer à ses oeuvres des titres de littérature B : Vampyr, Atlantys, Une dépression dans le continuum, Mach 2.5... - tout, tout, plutôt que Konfiguration IIIb. L'oeuvre de ce soir, Visions de la Cité Interdite, utilise les ressources de deux synthétiseurs Yamaha DX7, très populaires dans les années 80, et naturellement spectraux : les sons y sont produits par l'intermodulation de sinusoïdes, dont la fréquence est réglée sur la suite des harmoniques naturelles. L'oeuvre date de 1987, tout s'est accéléré, et l'on est bien obligé de dire, malgré l'effet comique, que l'oeuvre sera jouée ce soir sur instruments d'époque.

Red Shift, de Lois V Vierk, date de 1989. Née en 51 en Etats-Unis, Vierk est une bonne représentante d'une certaine école minimaliste américaine, qui s'est baptisée "totaliste". Les processus graduels hérités de Steve Reich y sont adaptés à une esthétique plus ténébreuse qui intègre les influences orientales, les micro-intervalles, les glissandi, les rythmes irrationnels.

Horacio Vaggione est né en 1943 en Argentine, et a essentiellement travaillé à Paris. Vaggione est une importante figure de la synthèse granulaire et du micro-montage (construction de sons complexes à partir de fragments de l'ordre du centième de seconde, à la texture "granuleuse" et poudroyante). Jean-Claude Risset en écrit ceci : "La musique d'Horacio Vaggione est d'une vivacité mercurielle. (...) Pulvérisations cristallines, poudres de lumière, musique marquée d'une sorte de fébrilité, irradiant miroitements, éclats et éclairs, scintillements incessants (...)". Nous donnerons Myr-S de 1996, pour violoncelle soliste et sons électroniques stéréo.

Seascape (voir plus haut) aura été joué par Eva Reiter, flûtiste et gambiste, qui nous vient de Vienne. Elle est également compositrice, et c'est en sa compagnie que nous attaquerons Alle Verbindungen gelten nur jetzt ('toutes les connexions ne sont valables qu'à l'instant') pour flûte Paetzold, percussion, violoncelle guitare électrique et dispositif électronique.

C'est notre flûtiste, Michael Schmid, qui endossera le rôle du récitant dans la Ur Sonate de Kurt Schwitters. Peintre, poète, architecte, Schwitters est né en 1887 à Hannovre, où il anima une dissidence du mouvement dada, baptisée Merz. Spécialiste du collage et de l'accumulation, il composa également quelques grands poèmes phonétiques, parmi lesquels la Ur Sonate est assurément le plus riche en termes de sonorités et de rythmes. Schmid amènera sa Kaoss Box, sorte de loop machine qui permet la capture et le traitement de boucles en temps réel : la sonate de Schwitters, à la manière d'un concerto classique, autorise en effet une cadence improvisée.

Liquid Room

2009-03-03T16:58:00.001+01:00

Liquid Room zet het Nuove Sincronie-experiment verder dat Fausto Romitelli en Riccardo Nova gestart zijn in Milaan: nieuwe muziek in de setting van rockfestival of als in een lange nacht vol elektronische improvisaties. Het publiek komt en gaat wanneer het wil, staat recht, kan iets drinken bij de bar, en intussen speelt de muziek ononderbroken door: in en out. Spontane creatie (remix, improvisatie) in confrontatie met zuivere composities, passief horen en geconcentreerd luisteren lopen door elkaar totdat onvermijdelijk de grenzen vervagen.

Hieronder volgt een mogelijk parcours doorheen die vloeibare tijd.

Ablauf van Magnus Lindberg uit 1988 markeert het einde van zijn harde periode (machinaal serialisme en de energie van punk). Het werk is bedoeld voor concerten in open lucht, inhuldigingen, vernissages: een fanfare voor basklarinet en twee grote trommels.

Cayabyab van Helmut Oehring uit 1998. Deze componist belandt als bij toeval op het mijnenveld van de moderne muziek en is sindsdien berucht voor zijn ‘art brut’. Bizarre en complexe partituren geïnjecteerd met kinderlijke verbeelding, gesluierd in een waas van geheimzinnig snobisme, als we zijn eigen woorden mogen geloven: "Wat voor muziek maak ik? Somber, morbide, dramatisch, chirurgisch, hard, schizofreen, ontspoord, gebroken, krankzinnig, androgyn, geankerd in de realiteit van een nachtmerrie. Bijna elke keer als ik een werk af heb, denk ik ‘Dat was mijn laatste’.” De muzikanten zeggen vaak precies hetzelfde. Cayabyab werd geschreven voor basklarinet, gitaar en vibrafoon en wordt vanavond geremixed door François Sarhan en Matthieu Metzger.

Later op de avond delen diezelfde Sarhan en Metzger een van de drie podia in een Carte Blanche. Beide zijn componist en nemen respectievelijk plaats aan de laptop en de saxofoon.

Om bij François Sarhan te blijven: we hernemen gedeeltelijk l’Nfer, un point de détail, een eigenaardig monodrama dat zich liet inspireren door Zappa, religieus fanatisme, banale alledaagsheid en dat zes maanden geleden nog op het programma stond van het Kaaitheater. Met de allure van een radiopresentator die op de verkeerde afspraak is verschenen, vertelt de componist een vreemde anekdote die zich afspeelt tijdens de dag na de aanslagen in Londen. En dan begint de muziek, volgt hem op de voet, haalt hem in, zoekt een harmonie met de tekst. Van op zijn draagbare computer lanceert Sarhan jingles die de stroom van woord en klank onderbreken of tegen de plot ingaan.

In Memoriam van de jonge Brusselaar Cédric Dambrain is een hommage aan Fausto Romitelli, die overleed in juni 2004 na een slepende ziekte. De trompettist maakt hier gebruik van een speciale demper oorspronkelijk bedoeld om thuis te studeren. Het onding neemt alle geluid weg en zet het om in een elektronisch signaal. Dat signaal stuurt Dambrain door een vervormer en een harmonizer (die het geluid naar ongekende hoogtes en laagtes slingert), zo dient hij de trompettist via zijn laptop van antwoord. Toen de Luikse kamermuziekklas van François Deppe het werk opvoerde in de Espace Senghor was het goed voor een ouderwetse controverse.

Dambrain ontwerpt voor deze avond een systeem van elektronische improvisaties bestuurd door joysticks. Uiteindelijk is er immers geen enkel toestel zo geschikt voor multicontrole als een gameconsole. Hij krijgt een kwartier lang vrij spel.

Seascape, geschreven in 1994 door Fausto Romitelli is een werk voor contrabasblokfluit, ook bekend als de ‘Paetzold’. Alles wordt ondergedompeld in een lange digitale reverb. Seascape klinkt statischer en minder agressief dan Romitelli’s andere composities en speelt met de ademhaling van de muzikant (een weerspiegeling van de beweging van de golven). Het muziekstuk benut bovendien ten volle de spectrale mogelijkheden van de Peatzold, die letterlijk en figuurlijk de meest adembenemende natuurlijke boventonen kan produceren.

L'Ile sonnante van Hugues Dufourt is een duet voor elektrische gitaar en percussie, geschreven in 1990. We weten dat de componisten van de spectrale school, die zich in de jaren ’70 verzamelden rond het ensemble l’Itinéraire, ook een sub-ensemble hadden opgericht: het EIEI (oftewel Ensemble d’Instruments Electroniques de l’Itinéraire) werd de plaats waar ze met de mogelijkheden van de popinstrumenten konden experimenteren, van synthesizers en gitaren tot effectenpedalen. Dufourt zal altijd een innige band bewaren met de elektrische gitaar.

Ook Tristan Murail maakte deel uit van het EIEI, een componist die er een punt van maakte om voor de titels van zijn werken te putten uit de B-literatuur. Veel liever Vampyr, Atlantys, Une dépression dans le continuum of Mach 2.5 dan Konfiguration IIIb. Het werk dat we vanavond te horen krijgen, heet Visions de la Cité Interdite en maakt gebruik van twee Yamaha DX7-synthesizers, instrumenten die bijzonder populair waren in de jaren ’80 en van nature spectraal zijn. De geluiden worden gegenereerd door de intermodulatie van sinuslijnen, waarvan de frequentie geregeld wordt volgens de opeenvolging van natuurlijke boventonen. Het werk dateert uit 1987, de technologie is sindsdien zo snel geëvolueerd dat we het werk vanavond brengen op antiquiteiten.

Red Shift van Lois V Vierk werd geschreven in 1989. Vierk, geboren in de Verenigde Staten in 1951, is de first lady van een Amerikaanse minimalistische school die zichzelf onder de noemer ‘totalistisch’ plaatst. Ze passen de graduele processen toe die ze erfden van Steve Reich binnen een esthetiek die troebeler van aard is en onder meer Oosterse invloeden, micro-intervallen, glissandi en irrationele ritmes integreert.

Horacio Vaggione werd geboren in Argentinië in 1943 en heeft vooral in Parijs gewerkt. Vaggione is een belangrijke figuur op het domein van granulaire synthese en micro-montage (de constructie van complexe geluiden op basis van geluidsfragmenten die niet langer duren dan een honderdste van een seconde, wat een ‘korrelige’ en dwarrelende textuur oplevert). Jean-Claude Risset schreef er het volgende over: “De muziek van Horacio Vaggione is zo levendig als kwik. (…) Verstuifd kristal, poeders van licht, muziek die gekenmerkt wordt door een soort broosheid, fonkelend en stralend, glinsterend en schitterend, onophoudelijk flikkerend (…)”. Wij stellen Myr-S voor, in 1996 geschreven voor één cello en elektronische geluiden.

Tijdens Seascape (zie hoger) zullen we al kennis gemaakt hebben met Eva Reiter, een Weense muzikante met voorliefde voor blokfluit en viola da gamba. Ze schrijft echter ook zelf muziek en daarvan krijgen we een voorbeeld met Alle Verbindungen gelten nur jetzt (‘Alle verbindingen zijn enkel nu geldig’), een werk voor paetzold, cello, percussie, elektrische gitaar en samples.

And last but not least. Fluitist Michael Schmid zal de Ursonate voor stem van Kurt Schwitters brengen. Deze schilder, dichter en architect werd in 1887 geboren in Hannover, waar hij een soort dissidente afsplitsing van de dada-beweging in gang zette, Merz genaamd. Schwitters hield zich vooral bezig met collage, accumulatie en componeerde ook enkele grote klankgedichten. Daarvan is de Ursonate ongetwijfeld het rijkste op het vlak van klank en ritme. Michael Schmid brengt voor de gelegenheid zijn Kaoss Box mee, een soort loop machine die hem in staat stelt om de muziek live elektronisch onder handen te nemen. Schwitters sonate laat dan ook een geïmproviseerde cadens toe.

Vortex !

2009-01-03T17:03:00.007+01:00

Travail fatiguant mais riche en joies musicales, sur le Vortex Temporum de Gérard Grisey, 1996, pour Flagey. A long terme, un intérêt se fait sentir du côté des chorégraphes, pour cette oeuvre aussi envoûtante par le son que magistralement charpentée : Xavier Leroy, qui organise un "Vortex Workshop" avec les étudiants de PARTS et Ictus; et Anne Teresa De Keersmaeker, qui y trouve sa ration de séries de Fibonacci, et presque autant de proportions d'or que chez Bach et Bartok! (... à suivre). |

"Vortex Temporum n'est peut-être que l'histoire d'un arpège dans l'espace et dans le temps, en-deçà et au-delà de notre fenêtre auditive et que ma mémoire a laissé tourbillonner au gré des mois dévolus à l'écriture de cette pièce", écrit Gérard Grisey dans sa notice d'oeuvre. Image touchante et forte d'un compositeur qui savait transmettre ses utopies : l'oeuvre ne serait qu'un prélèvement, une fenêtre, une coupe effectuée dans un cosmos musical autonome, en perpétuel mouvement, et en quelque sorte indépendant de la partition. Processus et idéal de l'"oeuvre organique" élevés au rang d'une mystique!

D'autres belles images dans la même note : les trois temps qui s'y déploient et s'y mêlent en tresse, temps vif des oiseaux (hallucination et vertige), temps modéré des humains (language et respiration), et temps "des baleines", ou "temps spectral du sommeil". Temps spectral du sommeil! Et l'on a osé prétendre que Grisey refusait ce mot de "musique spectrale"... au contraire, il en épaissit le sens, dirait-on, en le versant du côté du songe.

Le "petit arpège" en question, sorte de "petite phrase" de Vinteuil spectrale, qui accroche violemment l'oreille, ne la lâche plus et fait retour à tout moment (on l'attend, on l'anticipe...) est piquée au Daphnis et Chloé de Ravel. Dans un texte pour la Philharmonie de Luxembourg, Philippe Hurel explique que l'intérêt de cette "petite phrase" tient d'abord dans sa neutralité - ce qui signe selon lui ce moment et cette génération; les compositeur qui suivent chercheront précisément à intégrer des matériaux plus hétérogènes et connotés. Hurel : "Il suffit d’analyser cette œuvre pour mieux comprendre. Elle est entièrement fondée sur une 'gestalt' tirée d’un motif du Daphnis et Chloé de Ravel, plus précisément du Lever du jour. La neutralité du matériau apparaît ici de manière éclatante dans la mesure où le motif n’est qu’un arpège brisé dont il ne restera plus tard que le dessin, l’enveloppe qui gère toute l’œuvre. Ainsi, dans le premier mouvement, Grisey pourra assimiler le motif successivement à un sinus, une onde carrée et enfin une onde en dent de scie. On peut imaginer aisément qu’une telle neutralisation du matériau puisse permettre des opérations nombreuses, souples et perceptuellement efficaces.

Si cette démarche s’est révélée très riche, il n’en demeure pas moins que cette neutralité du matériau entraîne inévitablement une perception identique de la figuration mélodique et rythmique. On ne retient, en dehors des processus et de leurs avatars, que des mouvements scalaires – gammes, arpèges, batteries, bariolages – qui, pour beaucoup de compositeurs plus jeunes, ne semblent pas suffisamment typés sur le plan morphologique."

en lire plus

le 1er mvt de Vortex sur le CD de l'ensemble Recherche

Vortex, Nadar

2009-01-03T16:57:00.001+01:00

De activiteiten in en rond Grisey's Vortex Temporum leken mij de ideale opening om het stilzwijgen op mijn blog te doorbreken.

Dat dit werk opnieuw in onze programmatie opduikt is geen toeval: het is muzikaal spektakel van de bovenste plank voor geest, lijf én leden. Hoe komt het toch dat dit complexe werk, vol van verwijzingen naar akoestiek en naar specifieke stromingen uit de 20ste eeuwse muziek zo aanslaat ? Dixit G.Grisey: "Vortex Temporum is misschien niets anders dan het verhaal van een arpeggio in de ruimte en in de tijd, voor en achter ons auditieve kader, dat in mijn herinnering heeft rondgecirkeld tijdens de maanden waarin ik het werk schreef". Dit is ongetwijfeld de essentie: een banale, harmonische figuur die de meest uiteenlopende bewegingen kan suggereren, van de meest opwindende kinetische energie tot een dreigend uiteengerokken gevoel van suspens. |

Merkwaardig ook hoe een dergelijk sleutelwerk spontaan deuren opent naar een nieuwe generatie van toehoorders, muzikanten én dansers. Zo vergezelt het jonge Gentse ensemble NADAR ons op de concerten in Flagey en de Handelbeurs. Zij brengen een kort programma met twee merkwaardige werken van de Deense componist Simon Steen-Andersen: een werk voor pianist en 2 assistenten gevolgd door een werk voor versterkte viool, piano, piccolo en gedempt strijtrio, een werk waarin alles draait om de confrontatie tussen heel zacht spelen maar luid versterkt worden en heel luid spelen maar sterk gedempt worden.

Dat op deze manier de lichamelijkheid van de uitvoerder naar de voorgrond treedt is geen toeval maar een wezenlijk element van Steen-Andersen's werk. |

Dit element is voor ons de schakel tussen zijn werk en dat van Grisey maar ook de brug naar een workshop met de jonge dansers en choreografen uit P.A.R.T.S. De in de hedendaagse muziek gepokte en gemazelde choreograaf Xavier Leroy, geassisteerd door Bojana Cvejic, zal deze workhop leiden. Benieuwd tot wat dit alles leidt !

Happy End

2008-09-20T17:41:00.001+02:00

Bruxelles, Kaaitheater, le 20 septembre 08

Film : Hans Op de Beeck, Bruno Hardt, Klaas Verpoest | Musique : Georges Aperghis | Direction : Georges-Elie Octors

Sur le versant comique : le conte du Petit Poucet, dans la version originale de Charles Perrault (entrelacée à sa version anglaise), craché à jet continu par le cyber-pulvérisateur à phonèmes de Georges Aperghis - qui cuisine la langue comme d'autres les petits enfants. Versant mélancolique, un superbe film d'animation dessiné par l'artiste flamand Hans Op de Beeck (avec Hardt et Verpoest) : dérive crépusculaire dans une banlieue sans limite par un enfant à bout de forces. Court-circuit d'appétit cannibale et de vie momifiée, cette double lecture simultanée du conte délivre "un spectacle envoûtant de la première à la dernière minute", selon de Standaard.

Telegrams from the Nose

2008-09-09T17:44:00.005+02:00

william kentridge & françois sarhan
telegrams from the nose
à l'Opéra de Lille, le 9 septembre 2008

Entre théâtre musical, vidéo d'images animées, installation, ce moyen-format (35 minutes) réunit l'artiste sud-africain William Kentridge et le compositeur français François Sarhan. Evocation des années 20 en Russie : futurisme et constructivisme se mêlent aux minutes des procès staliniens. "Cherchez des anti-futuristes en qui on peut avoir confiance" était le mot d'ordre de Staline dès 1926. Disparition, menace et oppression sont masquées par le grotesque, la vitesse, la vitalité : la terreur s'installe, mais dans une vague de frénésie et d'imagination artistique débridée.

Retour à la maison

2008-08-03T17:07:00.003+02:00

La saison qui vient marquera le retour d'Ictus sur la scène belge. Voir les détails et les commentaires sur notre "agenda national", ici. | Le 20 septembre au Kaaitheater, reprise de Happy End, l'étonnant film-concert de Georges Aperghis etHans Op de Beeck, basé sur le texte original du Petit Poucet. | Charles Perrault avait écrit le recueil des Contes de Ma Mère L'Oye en écho à la "Querelle des Anciens et des Modernes". Ces "Histoires du Temps Passé" (c'est le sous-titre), avaient paradoxalement pour objectif de démontrer la beauté du français vivant : la langue des contes, c'est-à-dire la langue des nourrices, étant considérée comme la vraie langue maternelle.Ca ne rigole pas : Le Petit Poucet est une histoire particulièrement cruelle, saturée de références cannibales - pas seulement l'ogre, mais jusqu'aux parents du Poucet, qui, à peine leurs enfants perdus, courent chez le boucher acheter de grandes quantités de viande ; et se goinfrent en les pleurant. Aperghis a fait réciter le conte à Edith Scob et Michael Lonsdale (l'une en français, l'autre en anglais), pour retravailler leurs voix dans les studios de l'IRCAM avecSébastien Roux. Le résultat tient du dessin animé, du manga, de la PlayStation - à ceci près qu'Aperghis a dans les pattes 40 ans de recherche sur les rythmes de la langue et le grain des phonèmes. Ce flux verbal délirant est soutenu par une musique motorique et impitoyable : un ensemble de quinze musiciens qu'on aurait jetés sur un plan incliné enduit de savon noir. Les trois percussionnistes battent, grattent et frottent des tables amplifiées - une technique inventée par Thierry De Mey pour son fameux trio "Musique de Tables". A cette frénésie, Hans Op de Beeck a répondu par un film d'animation d'un tout autre tonneau. Dessiné au crayon (en noir et blanc) par Op de Beeck et Bruno Hardt, et animé en 3D par Klaas Verpoest, le film de Happy End transpose la même histoire dans un univers parallèle, tout de lenteur et de torpeur : banlieues glaciales, villes propres et désertes, cuisines, escaliers, terrains vagues fumants éclairés par la lumière des phares. Et l'Ogre? L'Ogre n'est jamais montré, il s'est dissous dans ce réseau sans limite où le Poucet erre en glissant; il est ce glissement. | Pour rappel : un mini-diaporama de Happy End était publié dans notre 2ème newsletter.

Reprise de Index of Metals

2008-03-03T17:09:00.003+01:00

La soirée d'ouverture d'Ars Musica, le 8 avril, s'inscrit sous le signe de l'excès : Champ d'Action présentera deux oeuvres de Raphael Cendo (en portrait croisé avec Mauro Lanza), l'orchestre de la VRO jouera l'Audiodrome de Romitelli, et nous reprendrons, en version concert, la dernière partition du même compositeur :An Index of Metals, opéra-vidéo conçu avec Paolo Pachini. | Peu avant sa mort (il y a quatre ans), Romitelli et son ami Paolo Pachini réactivaient avec An Index of Metals, video-opera, le rêve d'un art scénique total (une fournaise des sens, disaient-ils, un rite initiatique) à la manière futuriste : rythmes et éclats de la lumière frappant les métaux, poèmes de fer et de chrome chantant l'immersion dans la matière, musique mixte (acoustique-électrique) vivement amplifiée, filtrée, spatialisée, de la manière la plus artificielle possible... A une poétique de l'anamorphose et de la distorsion, qu'il avait héritée de ses grands frères spectraux, Romitelli attachait un nouveau mot d'ordre qui allait bientôt faire fureur : saturation.

An Index of Metals témoigne robustement de cette volonté de démesure : orchestration brûlante, électrique et psychédélique; voix qui joue des effets, murmure dans la réverbération, ricane dans un mégaphone, hurle à la manière des pop stars... Mais cela n'est pas tout. Quelque chose de plus funèbre et de plus dissolvant s'en dégage : une mélancolie féroce, et comme l'écho d'un long pleur gnostique face à la chute des âmes. Index of Metals est saturé, d'abord et avant tout, par ce madrigalisme de la chute : glissement infini de toute mélodie vers le grave, de toute harmonie vers sa dissolution, de tout timbre vers son usure et son bruit.

Tout cela, néanmoins, filtré par la plus raffinée des oreilles : Romitelli était, essentiellement, un harmoniste. Gageons que cette version musicale d'Index, pour l'ouverture du Festival Ars Musica, confirmera toute la richesse de ce "poème électrique" de cinquante minutes.

Maart 08

2008-03-03T16:53:00.000+01:00

Na het tumultueuze begin van 2008, met hernemingen van avondvullende werk van François Sarhan, Oscar Bianchi, Georges Aperghis en Steve Reich naast creaties van Riccardo Nova en Stefan Keller, is er ruimte én tijd voor nieuw werk op het repertoire.

Zo gaat op 13 maart onze nieuwe kamermuziekreeks in Flagey van start met werk van Kurt Schwitters en Helmut Lachenmann. Het uitgangspunt voor deze concertreeks (een 4-tal concerten per seizoen) is muziek aan ons repertoire toe te voegen dat beantwoordt aan de meest individuele artistieke expressie van onze muzikanten.

De opener van de reeks is een 'terug naar de basics' met de ‘Ursonate’ (1934) van Kurt Schwitters waarin fluitist en vocaal duivelskunstenaar Mike Schmid zijn kunnen toont en ‘TemA’ (1968) van Helmut Lachenmann voor stem, fluit en cello: een ware parel van musique concrète instrumentale.

In Nanterre volgt op 28 maart de creatie van 'De Grote Gamelan', een ‘suite’ van Bo Van Der Werf, voor de 8 jazzmuzikanten van Octurn en de 5 slagwerkers van Ictus, samengebracht in een imaginaire gamelangroep. Deze productie zal voor het eerst in België te horen zijn op 16 april tijdens Ars Musica ! (Kaaitheater).

Reprises

2008-01-03T17:11:00.000+01:00

Quelques belles reprises dans les prochaines semaines : L'Nfer de Sarhan sur la scène de l'opéra de Lille; la cantate de Bianchi (Matra) au Festival Eclat de Stuttgart; et la Ma's Sequence de Nova, le lendemain au même festival. l Ces trois compositeurs feront bientôt chacun l'objet d'un CD - car chacun d'eux est capable de penser avec nous un objet-disque indépendant de l'action-concert. Un disque se rêve, se monte comme une dramatique radio ou s'écrit comme un poème, se mixe et se remixe, se déploie dans sa durée et son espace (généralement : l'écoute au casque, seul, chez soi). Il y a très peu de chances pour que nous republions jamais un disque de type "captation de concert" : Internet y suffit... voir à ce sujet notre page de concerts "live". | Lancée depuis plus d'un an, cette page stagne et tarde à s'enrichir. Malgré une collaboration inespérée et très cordiale avec la SABAM, voilà que les éditeurs rechignent. La plupart des maisons d'édition, remarquons-le, sont actuellement en pleine restructuration, sont absorbées par de grand trusts et naviguent au gré des caprices de leurs actionnaires. La prudence est de mise, dirait-on, quand on ignore qui sera votre patron demain, et à quelle sauce il mangera les petits cochons de la culture! Le pire est à venir.

Januari 2008

2008-01-03T16:52:00.001+01:00

Met heropnames in Lille van L'Nfer (Sarhan) en in Stuttgart van Matra (Bianchi), Professor Bad Trip (Romitelli) en Ma's Sequence 7 (Nova) begint 2008 onder een goed gesternte. | L'Nfer is ondertussen volwassen geworden: enkele hardnekkige kinderziektes zijn deskundig weggerepeteerd en het switchen tussen pop, hedendaags klassiek & spoken word loopt gesmeerd. De bijzonder kwaliteit van dit werk dat beroep doet op elke vezel van onze 'musikantische' ervaring leidt binnenkort naar een nieuwe etappe in de samenwerking met deze jonge Franse componist. Eind april volgt een eerste kleinschalige preview van een nieuwe productie in samenwerking met de Zuid-Afrikaanse beeldend kunstenaar 'William Kentridge', geïnspireerd door 'The Nose' van Dimitri Schostakowitsch (meer hierover als de tijd rijp is)

Transit 07, Leuven

2007-10-03T17:13:00.000+02:00

Qui veut faire oeuvre de rêve, qu'il mêle toutes choses l'une à l'autre. (A. Durer) | ... c'est avec cette citation que le compositeur écossais James Dillonouvre son cycle Traumwerk, consacré à des duos de violons d'abord (le Book I), à des pièces pour violon et clavecin ensuite (le Book II), dont nous présenterons un florilège. | La musique de Dillon témoigne d'un flux inventif à peu près illimité - dont la générosité n'a rien à envier à celle d'un Rihm -, doublée d'une miraculeuse capacité associative. La complexité de ses oeuvres, foisonnantes d'érudition, où se multiplient les niveaux stylistiques, rayonne pourtant d'une sorte de transparence et de fraîche évidence : c'est qu'un juste rapport entre vitalité rythmique et dramaturgie nous les rend immédiatement familières, comme la dernière jeune pousse d'un "baroque" intemporel. De la "musique pour musiciens", à savourer jalousement entre fanatiques du bien-écrire. | Nous resterons, pour accompagner cette grande oeuvre, sous la marque du chiffre 2 : création de Stéphane Borrelpour violon ato et marimba préparé (à micro-tonaliser à la pâte à bois dans l'esprit d'un balafon, indique la notice, au grand dam du percussionniste ); oeuvre concertante pour flûte et quatre duos de Bart Vanhecke (Comme un flocon de neige)... | ... et premier contact, enfin, avec la musique de Beat Furrer, à travers son duo pour clarinettes basses Apoklisis. Petit joyau de poésie matérialiste, d'un art aussi dépouillé que parfaitement entendu, l'oeuvre fait circuler en stéréophonie panoramique et artisanale (les deux clarinettistes sont distants de quatre mètres) quelques objets élémentaires (pulsation, vagues de wah-wah, petites gammes descendantes...). Fausse candeur, discrète ironie, sophistication maîtrisée : on oscille entre Cage et Ligeti.

Transit 2007

2007-10-03T16:51:00.000+02:00

Leuven, Transit : Whoever wants to do a dreamwork, must mix all things together (A. Durer). Met dit citaat verwijst de Schotse componist James Dillon naar zijn 'Traumwerk' cyclus waaronder duo's voor 2 violen (Book1) en duo's voor viool en klavecimbel (Book2).

Dillon's project getuigt duidelijk van een ongebreidelde inventiviteit en een bovenaards associatief vermogen. Toch blijkt die complexe operatie niet gespeend van transparantie. Het gaat dus zeker niet alleen om mist spuiten maar ook om contrapunt, doorwerking, variatie, timing en dramaturgie.

Dit meesterwerk diende als vertrekpunt voor 2 compositieopdrachten waarin het fenomeen van het kamermuziekspel in duo de maatstaf bleef. Zo verwachten we veel van het nieuwe werk van Stéphane Borrel voor altviool en percussie en van Bart Vanhecke's seriële ijskristal voor fluitsolo + 4 duo's. Het programma wordt vervolledigd door een duo voor basklarinetten van de Oostenrijkse componist Beat Furrer. Mis dit concert niet als u muzikanten nog eens van dicht bij wil zien zwoegen en zweten.

Waits, Weill

2007-09-03T16:50:00.001+02:00

Tom Waits & Kurt Weill met Ictus, Kris Dane, Judtih Vindevogel in Gröningen, Middelburg, Kortrijk, Gent, Brussels | Tom Waits componeerde twee opera’s, waaruit Ictus ‘concertaria’s’ voorstelt. Deze herlezing is toevertrouwd aan Kris Dane, een eigenzinnige ‘bluesman’ uit onze contreien. | Als contrasterend link met Waits, zijn er de opera-fragmenten van Kurt Weill uit zijn Duitse en uit zijn Amerikaanse periode hier vertolkt door Judith Vindevogel. | Waits plaatst de Weill in perspectief: eenzelfde melodisch genie, eenzelfde gevoel voor harmonische mutaties en dezelfde manier om met de drie hoofdthema’s van de populaire zang om te gaan: revolte, gebroken liefde en de dronkenschap. Op een bewonderenswaardige manier belichaamt Weill een versie van de moderniteit, die er niet op uit is om de grondbeginselen opnieuw te definiëren, maar ze op een dwarse manier te behandelen. Het gaat om een muziek die noch het hart, noch de tijd heeft om de grote kunst frontaal aan te vallen. | Voor dit project werden twee soorten bewerking gemaakt: de instrumentale partijen van Waits, die op de plaat gedeeltelijk geïmproviseerd zijn, werden getranscribeerd en de orkestrale partituren van Weill werden bewerkt voor kamermuziekensemble. Een goede gelegenheid om Belgische componisten die hun vak kennen in te zetten (François Deppe, Fabian Fiorini, Jean-Luc Fafchamps).

Août 2007

2007-08-10T17:29:00.001+02:00

Préparation du mois d'octobre prochain : deux soirées au festival Musica de Strasbourg. Une nouvelle oeuvre de Bianchi, qui clôture sa résidence de deux ans à nos côtés - MATRA, oeuvre vocale et méditation philosophique, commandée de concert avec les merveilleux Neue Vocalsolisten de Stuttgart. L'oeuvre met également en jeu trois solistes "très bas registre" (flûte basse, flûte à bec contrebasse, tubax), un traitement électronique et un ensemble de douze musiciens. Un montage de trois textes en tisse le livret : - Le Vigyana Bhairava Tantra, livre révélé du shivaïsme tantrique - Les écrits gnostiques de Maria Magdanela, découverts en 1945 à Nag Hammadi, en Egypte - et le De Rerum Natura de Lucrèce. Le 12 octobre .

Un peu plus tôt, le 10 octobre, nous reprendrons L'Nfer, un point de détail, la soirée pop de François Sarhan créée à l'Arsenal de Metz en 2006, où elle avait fait polémique. Dans une atmosphère fiévreuse et sarcastique, qui évoque les grandes heures du rock expérimental et semble invoquer le spectre de Zappa, une partition très serrée explore dans le détail les rythmes, hésitations, suspensions et reprises de la voix parlée ordinaire. La source musicale, ici, c'est l'énergie énonciative qui traverse un corps énervé; elle impose son rythme, module le phrasé, suscite l'écriture. Le compositeur, comme un animateur radio qui se serait trompé de plateau, tire le fil d'une anecdote étrange qui en appelle à sa propre disparition. Et la musique se met en route, qui le suit, le dédouble, l'harmonise... Depuis son ordinateur portable, il lance les jingles qui interrompent le flux ou contredisent le propos. En guise de scherzo sont pastichés les spectacles religieux des télé-évangélistes américains, calqués au mot près, au sanglot près, sur la réalité obscène qui est désormais la nôtre.

Augustus 2007

2007-08-03T14:06:00.001+02:00

Met enige goede wil zouden we kunnen stellen dat de eerste jaarhelft van 2007 in het teken stond van de synthese In John Rea’s ‘reductie tot de essentie’ van Alban Berg’s ‘Wozzeck’ werd het voltallige ensemble gemobiliseerd. Als enige niet betrokken muzikant was het een plezier om mijn collega’s aan het werk te zien. Het gevoel voor het expressionistische affect en voor de laatromantische toonproductie blijkt nog niet teloor gegaan na 15 jaar nieuwe muziek creatie.

In de nieuwe productie met Rosas werd dan weer de balans opgemaakt van 20 jaar leven en werken met de muziek van Steve Reich. Althans voor de muzikanten in het publiek bleek die balans over te hellen naar de vroege werken van Steve Reich zoals het radicaal uitdeinende Four Organs en Piano Phase in zijn aandoenlijk destabiliserende eenvoud.

Tenslotte was er de wereldcreatie van ‘Wagner Dream’, de nieuwe opera van Jonathan Harvey, in een productie van de Nederlandse opera. Eerder dan een experiment binnen het genre werd deze creatie een synthese van 50 jaar componeerervaring. Voor de ene een ware verademing, voor de andere een gemiste kans.

Waits | Weill

2007-07-03T17:32:00.000+02:00

Avec Jufith Vindevogel et Kris Dane (voix), des extraits d'opéras de Tom Waits et Kurt Weill, tout entremêlés. ll n’y a pas d’histoire, il y a unmoment : c’est une minute avant. Avant la catastrophe, avant que l’élégant dandy ne s’écroule sous l’effet de sa cirrhose, avant que la charmante enfant ne jette son bébé à la Seine, avant que l’impeccable capitaine ne déclenche le carnage, avant que le paquebot ne coule. Tout cela très soigné, très mélodique, très dansant. Très digne. Les arrangements sont de François Deppe, Fabian Fiorini, Jean-Luc Fafchamps.

Ci-dessus : Hang On Saint Christopher

Harvey rêve de Wagner rêvant du Bouddha

2007-04-03T17:33:00.002+02:00

Le mois d'avril sera consacré aux répétitions et aux premières du Wagner Dream, le nouvel opéra de Jonathan Harvey mis en scène par Pierre Audi. | Harvey rêve de Wagner rêvant du Bouddha. Venise, 1880 : Richard Wagner a 70 ans. Une attaque le frappe; il meurt. Tout l'opéra de Jonathan Harvey explore au ralenti les quelques minutes de cette mort : une scène du songe s'ouvre et, dans l'éclair de la mort, dans cet instant où le temps disparaît, écrit le librettiste Jean-Claude Carrière, l'oeuvre ultime de Wagner, qu'il portait en lui, lui est donnée comme en un battement de paupière. Cette oeuvre ultime, un opéra bouddhiste dont Wagner avait eu l'intuition à la lecture de Schopenhauer et qu'il comptait titrer "Le Vainqueur", conte l'histoire de Prakriti, la jeune femme aimée par le moine Ananda, cousin du Bouddha. "Tandis que l'opéra se déroule, Wagner, qui est le seul à le voir (Cosima, Carrie Pringle et la femme de ménage - et éventuellement le médecin - ne peuvent qu'assister à ses réactions sans comprendre ce qui les provoque) se relève, retrouve par moments des forces, intervient, interroge, arrête même, une fois, le déroulement de l'histoire. (...) Il meurt après avoir connu ce que personne avant lui ne connaissait: le temps immobile, la vanité de toute gloire, l'illusion de toute identité et même de toute réalité, l'évidence que tous les êtres n'en font qu'un, que notre vie tout entière peut se décider au dernier instant, en une fraction de seconde."

Les rôles de Wagner, de Cosima, du docteur, tous les rôles de la "vie réelle" sont pris en charge par des acteurs; tandis que le déploiement de l'opéra rêvé, et les dialogues philosophiques qui en sont la trame, sont l'affaire de la musique et du chant, anamorphosés et mis en espace par l'électronique de l'IRCAM. De multiples niveaux de musique s'interpénètrent, se croisent et se chassent comme en rêve : à la manière de "Wheel of Emptiness", un tournoiement de courts événements sonores, rêches et sifflants, évoquent la brutalité du réel et des passions ; mais un lied de Schubert passe en sourdine, l'accord de Tristan enflamme le tissu harmonique; une flûte basse et une sitar synthétique font entrer la musique hindoue, des tempêtes électroniques se lèvent pour saluer l'entrée du Bouddha, des choeurs multipliés par l'ordinateur murmurent du Palestrina.

Belle jeunesse chez BOzar

2007-03-03T17:34:00.002+01:00

Le 18 mars à la salle Terarken du Palais des Beaux-Arts, grand concert d'étudiants avancés de nos Conservatoires et de lauréats de la Chapelle Musicale Reine Elisabeth, coachés par les musiciens d'Ictus dans le répertoire moderne et contemporain. Direction : Alain Franco et François Deppe. Quatre partitions, quatre chefs d'oeuvre : le Pierrot Lunaire de Schoenberg de 1912 (voir ici la présentation de François Deppe); le Marteau sans Maître de Boulez, 1955; le trio à clavier Présence de Bernd Aloïs Zimmermann, écrit en 1961; et le second quintette à vent de Ligeti, Zehn Stücke, de 1968. | Un instrumentarium résonant et délicatement exotique, un sérialisme modulable et réorienté vers l'harmonie : le Marteau sans Maîtredonna une impulsion décisive à la musique des années 50. Célestin Deliège voit dans ce marteau l'outil qui "casse littéralement la table rase" sérielle. Voir ici ce qu'en dit le chef d'orchestre Alain Franco. | Un style hybride, mélancolique et grotesque, truffé de citations, évoluant à la manière d'un cauchemar sur fond d'une harmonie statique : c'est l'étrange Présence, le trio à clavier où Zimmermann développe l'idée d'un éternel présent musical. L'histoire de la musique se boucle en une sphère et tournoie à l'infini, utopie et désastre, "comme la fragile couche de glace sur laquelle notre pied peut s'aventurer jusqu'à la briser; mais, au moment même où le pied croit à une seconde de répit avant la brisure, la glace est déjà rompue, et la terre ferme recule au loin".

BRXBRAVO 2007

2007-02-03T14:05:00.000+01:00

Op zaterdag 3 maart opent studio modern zijn deuren, binnen het kader vanBrussel Bravo. Het startschot wordt gegeven in onze eigen repetitiestudio door Piet Van Bockstal die er 'Houthandel Antwerpen' gidst doorheen de complexe 'Zehn Stücke' voor blaaskwintet van György Ligeti. | Voor de niet ingewijden: onder studio modern verstaan we dit jaar alle pedagogische initiatieven in opdracht van Bozar Studio's en de Muziekkapel Koningin Elisabeth. Het resultaat mag alvast gehoord en gezien worden. Het is nog maar eens duidelijk dat de twintigers van vandaag hun hand niet omdraaien voor een noot meer of minder. Dat het triest gesteld zou zijn met het niveau van jonge klassieke musici-to-be is hier alvast niet te merken.

les riches heures de Reich et Rosas

2007-01-03T17:35:00.002+01:00

Danse et musique live... Vingt-cinq ans après la création de Fase, four movements to the music of Steve Reich (qui s'appelait à l'époque, charmant flandricisme, "four mouvements on the music of Steve Reich"), Anne Teresa De Keersmaeker construit un spectacle en épisodes, entièrement reichien, où alternent reprises et créations. Dans une main, les processus statiques et hypnotiques des années 80, dont les phrases tenaient en une seule expiration, et qui fascinaient la vision; dans l'autre, les vertigineuses fugues dansées d'aujourd'hui, à base de phrases très longues, et qui débordent toute capture panoramique. A épingler, le nouveau Eight Lines (sur la pièce du même nom de Steve Reich) où l'on mesure l'étendue du trajet parcouru par la chorégraphe : dans cet octuor féminin, une phrase-matrice est explorée dans un saisissant mélange de liberté et de contraintes. De multiples opérations contradictoires semblent s'y appliquer en même temps, qui tout à la fois diffractent les mouvements, les distribuent dans une spirale ondoyante, les plient au caprice de chaque interprète. Tout paraît logique et tout nous échappe; on pense au principe exposé par Claudel : "Il faut qu'il y ait dans le poème un nombre tel qu'il empêche de compter".

Wozzeck, een studie van de waanzin

2007-01-03T14:04:00.001+01:00

Gedurende de maand januari bereidt ictus in de opera van Lille een nieuwe Wozzeck voor (inderdaad, de opera van Alban Berg maar hier in het 'verlichte' arrangement voor 21 muzikanten van de Canadees John Rea). De regie is in handen van Jean-François Sivadier,

de muzikale leiding in die van Lorraine Vaillancourt. Onderworpen aan het lot van de sterkste, de rijkste en de pseudo-wetenschapper loopt Wozzeck door de wereld als een geopend scheermees (aldus Büchner). De personnages komen niet het podium op, maar verschijnen, ze gaan niet van het podium, maar ze vluchten (aldus Sivadier)

Indian Sequences

2006-12-04T17:17:00.000+01:00

Comme jadis son ami Fausto Romitelli, le compositeur Riccardo Nova croise les sonorités saturées du rock avec la musique savante. La chose "savante", ici, c'est la science séculaire du rythme telle qu'on la trouve dans la musique karnatique du Sud de l'Inde. Originaire du IVème siècle avant JC, la musique karnatique est la plus pure musique d'inspiration hindouïste, d'une grande complexité dans ses règles, et restée intouchée par les influences perses. L'instrument emblématique en est le tambour horizontal dit Mridangan ( - et non pas le tabla, qui se pratique dans le Nord), joué lors de ce concert par le maître BC Manjunath. A partir d'un quatuor pour trompette et trois percussions, les Ma's Sequences - irrésistible étude rythmique, Nova nous conduit à travers une section semi-improvisée (Koraippu) à l'oeuvre pour ensemble et ensemble électronique, Thirteen, entièrement écrite sur toutes les déclinaisons d'un rythme lent à treize temps.

Wozzeck, comme un rasoir ouvert

2006-12-03T17:36:00.001+01:00

A l'Opéra de Lille du 23 au 30 janvier, puis au théâtre de Caen, une nouvelle production du Wozzeck d'Alban Berg, dans une mise en scène de Jean-François Sivadier. Transcription de John Réa pour vingt-et-un musiciens, direction de Lorraine Vaillancourt. La pièce inachevée de Büchner tient en vingt-sept séquences non classées d'une qualité de langue inédite, phrases courtes trouées d'ellipses où se déplie la logique d'un délire; Alban Berg en a extrait un opéra en trois actes et quinze scènes. Stupéfiante adéquation de la forme et du projet dramatique : chaque scène est calée dans le corset d'une forme classique (suite, variations, fugues, invention, allegro de sonate, etc.), tandis que l'entrelacement véritablement fou des leitmotives (le plus petit intervalle, finalement, renvoyant toujours à une réminiscence ou une prémonition) en défait la rigueur. Rien de plus beau que de reprendre contact avec les sources de la musique atonale à partir des scènes-clés du Wozzeck, ces carrousels affolés où tournoient les valses fausses, les chansons de soldats et les phrases wagnériennes, comme filtrées par le cerveau désarrimé d'un dément.
Lorsque les chanteurs chantent, Sivadier les plante face au public, l'oeil sur le chef, concentrés sur la musique : car elle suffit à faire le drame. Dans leurs pauses, ils sillonnent la scène et son plateau tournant, comme poursuivis par des guêpes. Nulle trace de la perversité traditionnelle des mises en scène du Wozzeck où l'on jette au public, à la régalade, l'écrabouillage bien appuyé d'un anormal; d'une dignité chaplinesque, Wozzeck accomplit son destin funeste tandis que son fils, omniprésent sur le plateau, en absorbe le désastre.
Wozzeck court en ce monde comme un rasoir ouvert, écrivait Büchner. Les personnages n'entrent pas sur scène, ils surgissent, ils ne sortent pas, ils fuient, renchérit Sivadier.

fugues, figues et ragas

2006-12-03T17:14:00.002+01:00

Opéra de Lille, 2 décembre : nuit musicale, trois concerts successifs, ce sont les "Musiques Croisées". En ouverture, L'Art de la Figue de Schöllhorn, Ponge, Bach et Morgaine (dans le désordre). Suit un concert dédié à Riccardo Nova, avec un touche de Vivier : les Indian Sequences. En final, le cycle de Tom Johnson expérimenté à Monaco et Luxembourg : Maximum Efficiency. | L'Art de la Figue : la description , en d'innombrables variantes et reprises, d'une figue, "pauvre gourde", "molle et rare", par le poète Francis Ponge, qui se saisit du langage comme d'une matière, "dans sa profondeur concrète : déshabillé, dénudé, d'abord, puis pétri, puis pénétré, enfin franchi". Du côté de Johannes Schöllhorn, variations musicales pleines d'invention, anamorphoses et distorsions de l'Art de la Fugue de Jean-Sébastien Bach.

Hommage à la beauté, esprit de finesse, un certain goût du blasphème : l'opération se condense en ce witz, L'Art de la Figue, une petite heure de musique pour récitante et douze musiciens.

Marathon in Lille

2006-12-03T13:48:00.001+01:00

30-11-06: aan de vooravond van een tweede marathon concert in de opera van Lille: Musiques croisées (2 december) is de noemer geworden voor een avond van muzikaal overspel: tussen exotica en mathematica. Aan de ene kant van het spectrum: twee creaties van de Italiaan Riccardo Nova: "Ma's sequence 7" en "Thirteen", beide gebaseerd op ritmische patronen uit de Indische muziek. Het resultaat -om kort door te bocht te gaan-: gearticuleerde drones en een boventonenspektakel met hardcore inslag.
Tom Johnson's muziek staat dan weer garant voor wiskundige helderheid en logica. Een drietal muzikanten zullenhet meest efficiënte parcours ten gehore brengen doorheen een viertal noten, behoorlijk geniaal en absurd.
Daartussen een magnum opus van de Duitse componist Johannes Schöllhorn"L'art de la figue" gebaseerd op de "Kunst Der Fuge" van JS Bach en teksten van Francis Ponge, voor ensemble en spreekstem: muziek en tekst over de gedecaleerde gulden snede en de genese van poëzie.

C'est l'enfer

2006-11-03T17:20:00.001+01:00

A l'Arsenal de Metz : L'NFER. Soirée de type radiophonique autour de François Sarhan : des oeuvres où intervient la voix parlée, où l'énergie énonciative fait musique, impose le phrasé, suscite l'écriture.

S'y entremêlent en collage pop-art des reprises de rock alternatif (Wyatt, Zappa), des intermèdes électroniques, un revival Helmut Oehring.

Science exacte

2006-11-03T17:18:00.001+01:00

Au Luxembourg : Maximum Efficiency, montage de pièces de Tom Johnson pour solistes et narrateur, à la manière d'expériences de physique amusante. La musique semble y être traitée comme une science exacte; la trivialité des propos tenus ouvre cependant une faille, d'où surgit un inquiétant humour. Pierre Droulers supervise la bonne tenue du tout. Comme Johnson, il ne parle qu'en énigmes.

L'Nfer

2006-11-03T13:47:00.001+01:00

De creatie van "L'NFER (un point de détail)" van de jonge Franse componist François Sarhan zindert nog na. Het concept van dit luisterspel dat deze componist voor ons had gecreëerd was even eenvoudig als geniaal: een door hem zelf op video ingesproken en vastgelegd relaas van een reis tussen Nîmes en Londen was het materiaal van waaruit alle muzikale parameters werden afgeleid. Alle intonaties, aarzelingen en herhalingen werden uitgeschreven en doorgecomponeerd. Dit resulteerde in een merkwaardig soort van "beat poetry" waarbij de componist zelf de spreekstem voor zijn rekening nam. Dit alles werd doorweven van muziek en tekst, kenmerkend voor radio-uitzendingen van niet altijd het meest verheven allooi.

Carte Blanche

2006-10-03T17:22:00.001+02:00

Fraîchement en ligne sur ce site, la transcription d'un exposé de Jean-Luc Fafchamps, initialement donné "en interne". Interrogations sur les risques d'effondrement de la musique moderne - et la question des questions : continuer. Tonalité mélancolique, qui se convertit dans le cours du texte en appel à la contre-attaque. Lien

Kurt Weill, encore

2006-09-03T17:23:00.000+02:00

Certains se souviennent peut-être de notre tour de chant "Waits-Weill". Conjugués aux blues contemporains de Tom Waits, les airs de Kurt Weilldonnaient à entendre un pan très particulier de la beauté moderne : non pas refondation héroïque de la syntaxe musicale, ni pur geste politique, mais irruption d'étrangeté et de violence au sein d'un matériau convenu. Cadences trébuchantes, harmonies "à côté", dévoiement des mélodies familières, orchestrations acides, mépris du rubato et impureté des voix, c'est sur ce territoire de beauté paradoxale, ardente et sèche, que Waits rencontrait Weill. Mais la bonne musique peut se permettre sans crainte des vies simultanées. Le 8 septembre, sur la scène de l'Opéra de Lille, changement de ton. Tout au plaisir d'ouvrir la saison de l'Opéra et d'y accueillir Ursula Hesse, les musiciens adoucissent leurs sonorités, tempèrent le tranchant du projet initial, révoquent son ironie sans joie. C'est au pied levé, comme à l'hôtel, l'oreille aux aguets : on se concentre sur les phrasés de Weill, les coupes parfaites de ses chansons, le délicat contre-emploi de l'harmonie classique. Et on laisse Ursula venir au blues, à sa guise, dans du velours.

Augustus 2006

2006-08-01T13:47:00.000+02:00

Deze natte, tweede helft van de zomer blijkt de ideale voedingsbodem voor het organiseren van de komende Ictus Studio's. Centraal staan twee iconen uit het twintigste eeuwse repertoire: "Pierrot Lunaire" (1912) van Arnold Schönberg en "Le marteau sans maître" (1957), de door Pierre Boulez gecomponeerde hommage aan "Pierrot Lunaire". Twee klassiekers die tot op de dag van vandaag een bijzondere uitdaging vormen voor dirigent én muzikanten. | François Deppe, cellist, dirigent en de onvermoeibare 'coördinator van onze pedagogische projecten in Israël en Palestina bereidt "Pierrot" voor met Tomoko Taguchi (zang) en het Trio Rinascimento, studenten aan de Koninklijke Muziekkapel. Het ensemble wordt vervolledigd met Evy Van Dongen (klarinet) en Caroline Peeters (fluit), jonge blazers die meer dan behoorlijk van wanten weten. | "Le marteau" daarentegen zal Georges-Elie Octors dirigeren, en wel voor de eerste keer in zijn rijkgevulde loopbaan ! Een primeur waar een selecte groep studenten uit de Conservatoria kan van genieten. Een auditie voor dit project, in samenwerking met BOZAR STUDIOS, de afdeling kunsteducatie van het PSK, gaat door in Bozar op 24 oktober (link naar oproep tot auditie).

Beide werken worden op 18 maart 2007 in Bozar (Terarken) aan het publiek voorgesteld. Op dit concert dat deel uitmaakt van het Ars Musica festival worden alle 'pedagogische projecten' voorgesteld. | Daarnaast zitten er drie volledig andere projecten in de pipe-line : Het opvoeren van "Présence" van Bernd-Aloïs Zimmermann door Trio Rinascimento (binnen het kader van de werking in de Muziekkapel). Het uitwerken van "Fight The Dragon" van Benjamin Lang, een project van een ex-deelnemer aan ons internationale compositieseminarie 2003'. Hierbij gaat het om een werk waar beweging en klank in volmaakte synergie. De uitwerking van dit project werd toevertrouwd aan de deskundigheid van Judith Vindevogel (Walpurgis).

mei 2006

2006-05-01T13:45:00.000+02:00

Tussen eind mei en midden juni ziet de reeks "Bison Fûté " dan eindelijk het daglicht. Eind mei ziet de reeks "Bison Fûté" dan eindelijk het daglicht. Zes solistenconcerten zijn het geworden, zes keer een ander programma in zes keer een andere landelijke private locatie maar binnen eenzelfde regio en eenzelfde programmatorische lijn. De motivatie voor dit initiatief ligt vooral in de vaststelling dat verspreiding van de hedendaagse muziek buiten de grote Belgische steden te wensen overlaat. Zonder ons in een nutteloze polemiek te storten en bombrieven van culturele centra te krijgen, nemen we hierbij deze een deel van de verantwoordelijkheid op onze schouders. De "Bison Fûté" concerten zijn allesbehalve -sleutel op de deur- concerten gekatapulteerd naar de Belgische provincies door een bende betweters.
Integendeel, elk concert is de vrucht van medeplichtigheid tussen een gastheer/vrouw die de zorg voor een specifiek project tot in de kleinste details met ons wil delen.
In de volgend tot de verbeelding sprekende dorpen hebben we zes geweldige partners gevonden : Oud-Heverlee (26-05), Rotselaar (27-05), Wakkerzeel (28-05), Rijmenam (2-06), Korbeek-Dijle (17-06) en Babelom (18-06).
Op het programma: solo repertoire rond een "alternatief instrumentarium" en rond werken die het traditionele (19de Eeuwse) instrumentarium op een andere manier behandelen: in de loop van 6 concerten krijgt u werk van John Cage, Henry Cowell en George Crumb te horen (de onvermijdelijke referenties), tot recent werk van Mark André, Jean-François Laporte (voor cello en ruw oppervlak), Volker Staub (voor boomstammen), creaties van Tim Mariën (voor harp in natuurtoonstemming, voor altviool en contrabas) en David Nuñezañez (voor viool en 2 bogen). Reserveren verplicht wegens het evidente beperkt aantal plaatsen (@ : Fabienne Dragonetti)

Avec Octurn

2006-04-15T17:27:00.000+02:00

Premières négociations avec Octurn, jazz et recherche rythmique. Construction d'un "Grand Gamelan", réel ou imaginaire, selon budget. Comme Aka Moon, ces musiciens n'ont pas renoncé à fouiller les extrêmes limites de la musique tonale. Ils trouvent toujours quelque chose à travailler : des gammes non octaviantes, des "signatures tonales" (ils vous expliqueront, ne me demandez pas)... Seul impératif : que cela soit assimilable, que cela rentre dans la mémoire et la mémoire du corps, que cela produise un matériel souple avec lequel improviser. Ce sont donc nos derniers musiciens tonaux, nos vrais grands néo-tonaux, savants et fébriles. Les néo-Ravel ont l'air de clowns tristes à côté d'eux. LIEN.

Mot Soufi

2006-04-10T17:25:00.003+02:00

http://ictus.be/Documents3/soufi.html
Succès pour le cycle Mot Soufi de notre pianiste Jean-Luc Fafchamps au Palais des Beaux-Arts. "Splendeur sonore", note Martine Dumont dans "La Libre".

Bedrossian le frénétique

2006-04-05T17:25:00.001+02:00

Rencontre heureuse avec Bedrossian et son sextuor "It" à Ars Musica : un son d'ensemble totalement anamorphosé, âpre, distordu et violent, conduit comme un ruban de lave en fusion à travers des phrasés inspirés du be-bop le plus frénétique. Quête de l'excès, épuisement des interprètes, tension de près de 20 minutes... "des sons très inquiétants qui nous emmènent à la langue des origines de la langue parlée, là où la musique se sépara du verbe", écrit le compositeur Oscar Strasnoy sur son blog.

Mochizuki et la mémoire de l'eau

2006-04-03T17:24:00.000+02:00

Ictus sort d'un mois de mars chargé, riche en rencontres françaises. Création du "cycle liquide" de Mochizuki (4D, Wise Water, Etheric Blueprint) : une musique en continuum habitée d'un swing singulier, flottant, suspendu, et colorée d'un humour têtu. Des gouttes d'eau s'agglomèrent en figures rythmiques, qui dansent... des fenêtres s'ouvrent, se referment... le premier-plan passe au sous-sol... l'oeuvre se déploie par association, par contamination. On est loin des évocations du théâtre Nô qui ont fait les beaux jours des festivals Orient-Occident; on pense plutôt à François Jullien et son Eloge de la Fadeur, "qui seule peut donner lieu à la variation la plus riche, au déploiement le plus lointain". Retrouvailles avec Maresz et Mantovani, tous deux lancés dans l'écriture de nouvelles pièces où l'élément rythmique domine : concerto pour trois caisses claires et neuf musiciens chez Mantovani; pièce d'ensemble chez Maresz, où l'électronique en temps réel génère des polyrythmes touffus.

in memoriam Fausto Romitelli

2004-06-29T22:37:00.005+02:00

Fausto Romitelli est mort ce dimanche matin, 27 juin, après un long combat contre un méchant cancer qui le tourmentait depuis bien longtemps. Il avait quarante et un ans. Les médecins lui avaient proposé un va-tout : une greffe de moëlle où il risquait son immunité, mais qui lui laissait la chance d’une guérison complète. Il n’avait pas hésité : il n’était pas homme à chipoter.

Le découragement s’était parfois frayé son chemin à travers les souffrances, sans jamais atteindre son être de musicien. Quelques jours avant sa mort, le chorégraphe Wim Vandekeybus enfilait tablier, masque et gants pour le visiter dans sa chambre d’hôpital, à Milan, et jeter avec lui les bases d’un nouvel ouvrage que lui commandait l’Opéra de Lille. C’est une scène qu’on m’a racontée, qu’il me plaît d’imaginer, qu’il aurait eu le goût et le talent de décrire, et que nous devrons garder de lui : Fausto parlant de musique, comme toujours en toute impatience, à travers le voile des lunettes noires et d’un complexe réseau de machines à respirer.

Il avait eu le temps d’écrire une vingtaine d’oeuvres, vingt oeuvres fortes et personnelles qui n’ont pas fini de nous marquer de leur empreinte. Ami de Michaël Levinas, admirateur de Grisey et Dufourt (qu’il reconnaissait pour son maître), il avait trouvé dans le spectralisme le terrain idéal où pouvaient rivaliser sans se nuire son exquise oreille harmonique et son esthétique d’usure et de destruction. Il ne cédait ni sur l'un ni sur l'autre, car en artiste vrai il n’obéissait qu’à un seul impératif : dire le monde sans s’y soumettre. Ce qui explique qu’il n’avait que peu de temps à consacrer à ce qui ne nourrissait pas sa quête; tout compositeur qui renonçait aux splendeurs de l’harmonie ou à la lucidité de la corruption était invariablement taxé par lui “d’académiiique” - et il faut faire grincer les trois ‘i’ dans la poitrine pour faire à nouveau sonner sa voix, pour se laisser accompagner un moment encore par son amitié de bluffeur. Mais oui, bluffeur, crâneur, peu complaisant : un vrai coeur d’or.

Face à la mort qui insiste, comme nous sommes de grands benêts! Comme nous n’apprenons rien! En contemplant son increvable désir, je m’étais persuadé qu’il ne pouvait pas partir. Que son corps suivrait. Mais son corps se défaisait tout seul et en silence, comme les détritus furieux et sublimes passés à l’essoreuse dans le final de “Index of Metals”, le vidéo-opéra qui fut sa dernière oeuvre. Comme Gérard Grisey, et comme au moins un autre avant lui, il avait écrit son propre Requiem avant de franchir le seuil. C’était ‘Index’, cérémonie d’adieu à la matière qui proliférait follement en lui, et qui semblait pourtant se soumettre à sa plume à coups d’impossibles tempos lents.

Je pense à la femme qu’il aimait, Luisa; à ses amis Paolo Pachini et Yan Maresz; à son alter ego Riccardo Nova. Leur chagrin sera à la hauteur de ce qu’ils attendaient encore de lui. Et nous aussi, comme nous l’avions attendu, ce si libre compositeur! Ainsi que me l’écrit à l’instant Eric Denut - d’une expression qu’on croirait sortie d’un de ces romans américains où se démènent des hommes contradictoires, emportés, amoureux, et qui meurent trop jeunes : “c’était un vrai”.

JL Plouvier, 29 juin 2004